| Cantigas: | I | II | III | IV | V | VI | VII | VIII | IX | X | XI | XII | XIII | XIV | XV | XVI | XVII | XVIII | XIX | XX | XXI | XXII | XXIII | XXIV | XXV |
Contido e ornato estilístico.
O exordio desta cantiga serviría para exemplificar o concepto que B. Gracián [1] denominaba ‘ponderación de contrariedad’, baseada na ‘disparidade’ ou antítese entre os ‘estremos’ relacionados, (estremos que neste caso se duplican paralelísticamente no verso 3, por medio da sinonimia). Facendo derivar o lezer e o prazer dos seus contrarios coita e pesar, o que é un paradoxo, o poeta consegue levantar unha expectativa, un misterio, no público coñecedor dos tópicos do xénero, misterio que acada o seu punto álxido ao final do primeiro verso do refrán -xa que podería entenderse que foi a marcha da senhor a que tornou o pesar en prazer- e que finalmente se resolve satisfactoriamente no último verso do refrán dentro da máis pura lóxica que os parámetros da cantiga de amor marcan. A coita derivada da separación da senhor soluciónase cando se volve ver de novo; algo polo que suspiraban a maioría dos nosos poetas. Facer derivar prazer da coyta é algo que, non xa polo seu carácter paradoxal, senón pola súa condición de motivo extremadamente raro, rompe en principio todos os esquemas esperados, aínda que á figura de Deus, habitualmente responsábel de que o poeta estea namorado e polo tanto dos seus sufrimentos, non lle faltaría poder para causarlle lezer e prazer: se alguén pode facer un milagre coma o de facer certo este paradoxo, ese é Deus.
Pero non só o exordio, senón toda a cantiga se afasta do que é habitual no xénero desde o punto de vista do contido. Os diversos motivos tratados na composición distribúense do seguinte xeito: a primeira estrofa comeza, como moitas cantigas de amor, cunha sentenza, cunha afirmación categórica de carácter xenérico [2] , coa salvidade de que neste caso se trata dun motivo moi raro en todo o cancioneiro: Deus pode facer que unha gran coita dea orixe a un gran prazer [3] , e seguidamente explícase esa declaración axiomática recorrendo á circunstancia persoal, que constitúe o segundo motivo: vin como se ía a miña senhor (e sufrín coita por iso), e agora véxoa vir de novo (e o pesar tórnase prazer).
A estrofa segunda continúa no plano persoal e introduce un novo motivo tamén moi raro: a decisión do poeta de non queixarse máis por ningunha coita ou pesar, motivo que vai en contra do que unha e outra vez estamos vendo no xénero de amor [4] . A continuación no refrán retómase o motivo segundo da primeira estrofa, que xustifica a decisión tomada.
E xa na terceira estrofa, continúase progresando no contido un grao máis: o poeta decide non só aturar a coita sen queixarse, senón que, adoptando unha actitude combativa totalmente allea á tópica do xénero, se mostra disposto a esforzarse por perder o pesar que puidese ter e por non aver oi mais ningún pesar. Finalmente retómase de novo no refrán o motivo do retorno da dama que troca o pesar en gozo e que explica a afouteza de ánimo do protagonista.
Estamos ante un texto claramente desviante no que en lugar de atopar o poeta sumido nunha situación de coita desesperada suplicando pola morte liberadora, vémolo alegre porque se acaba de ver cumprido o desexo polo que suspiran tantos e tantos outros: ver a súa amada.
En nota ao comentario da cantiga IV do noso poeta (cf.), viamos algúns dos raros casos en que na escola galego-portuguesa se trata o tema do amor desde unha perspectiva positiva, entre elas dúas das súas composicións, a IV e a X que agora nos ocupa. Pero aínda habería que destacar unha peculiaridade destas dúas composicións do noso trobador, a saber: que esta actitude positiva é posterior á experiencia negativa da coita derivada nos dous casos do feito de non poder veer a senhor; polo que se pode dicir que estas cantigas negan un dos piares temáticos do xénero de amor, ao demostrar que a coita de amor non só pode ter solución, senón unha solución positiva.
Nesta cantiga Roi Fernandiz volve empregar o verbo veer nun contexto peculiar, explotando as súas posibilidades semánticas. En efecto, o verbo aparece na expresión vi mia senhor; unha expresión tan frecuente no xénero que, descontextualizada, é identificada de forma inmediata ben coa meta obsesiva á que aspira todo poeta namorado afastado da súa dama (meta que se ás veces se consegue ocasiona a felicidade, pero que pode ter tamén a consecuencia contraria de ocasionar un sufrimento maior), ou ben -tratándose da primeira visión da senhor- coa causa de todo o sufrimento amoroso. Na nosa cantiga, porén, utilízase a fórmula estereotipada veer a senhor, nun contexto diferente aos mencionados que responden a varios dos tópicos máis frecuentes do xénero. Unha mostra máis do gusto do noso clérigo por manipular os tópicos na procura de novas posibilidades.
Pensemos, como indicamos máis arriba, no desconcerto que se produciría no público se o intérprete fixese unha breve pausa despois do primeiro verso do refrán, demorando a resolución -na liña máis esperábel- do verso final: parecería que o poeta sentise prazer e lezer por ver a súa senhor irse. Esta ‘contrariedade’ orixinada pola suspensión creada ao final de verso, quedaría fóra do horizonte de espectativa do público da época, aínda que na nosa opinión o público habitual das interpretacións das cantigas de amor, coñecedor do carácter moitas veces paradoxal deste xénero, deixaría sempre un portelo aberto a un novo paradoxo. Non sería menos paradoxal que o namorado se aledase de que a dama se fose, có aumento da coita, en vez da súa desaparición, ao volver ver a dama.
O que importa neste caso non é a visión da dama, senón as circunstancias da mesma: nun caso viu a dama irse (e sufriu gran coita porque isto implicou non a poder veer) e noutro caso vea viir (e sente un gran prazer porque agora a vai poder veer de novo). Ou sexa, que o significado habitual do verbo veer que normalmente é ‘gozar da súa presenza , deleitarse coa súa visión’, está aquí só de forma implícita, a pesar de que se emprega a fórmula tópica habitual veer mia/a senhor. A antítese habitual veer/non veer transládase aos verbos ir/viir.
Pode pensarse mesmo que a primeira parte do primeiro verso do refrán resolvería o paradoxo segundo o esperado: ‘direivos por qué penso que Deus torna a coita en gozo’: ca vi mia senhor (no marco da cantiga de amor ver a dama era motivo suficiente para sentirse gozoso). Esta máis fácil resolución romperíase de súpeto na segunda parte do verso, que abríría unha nova contrariedade: como o feito de ver irse a amada vai producir gozo? No segundo verso do refrán, onde se continúa o enunciado, resólvese este paradoxo, como vimos, dentro dos parámetros máis tópicos do xénero: o poeta ve de novo a senhor. De todas formas os motivos da marcha e do regreso da dama son orixinais, e a combinación de ambos nun xogo conceptuoso coma o que acabamos de describir en que se amaga con distintas resolucións antagónicas, dá idea da categoría poética do noso autor.
Polo que respecta ao motivo da separación é importante constatar que neste caso, e non é o único en Roi Fernandiz (cf. cantiga II), é a senhor e non o poeta quen se afasta, quen se vai, e esta é unha perspectiva absolutamente minoritaria dentro do campo sémico da partida polo que respecta ás cantigas de amor, onde o habitual é que sexa o poeta namorado quen marche, normalmente obrigado pola reserva da dama, ou como solución desesperada para intentar esquecer a dona causante das súas coitas, ou que se aluda á situación de afastamento sen explicitar cal dos dous personaxes se foi [5] .
A cantiga comeza cunha antítese entre dous dos termos principais: coita e lezer, intensificados ambos polo mesmo cuantificador gran. O v. 3 repite a mesma estrutura antitética por medio dun paralelismo sinonímico (pesar/prazer), axilizado pola supresión do verbo (ceugma), que intensifica a magnitude dos dous conceptos que se contrapoñen [6] . Por outra parte, por medio do hipérbaton e do encabalgamento entre os vv. 1 e 2, conséguese destacar a figura todopoderosa de Deus e ao mesmo tempo, co paso do suxeito ao v. 2, créase unha estrutura sinxela que facilita a súa repetición paralelística posterior no v. 3.
No dístico do refrán explicativo o xogo coa temporalidade verbal, oposición entre pretérito e presente no caso do verbo veer, combinado coa antonimia entre os verbos ir e viir, situados en posición de rima, permite prolongar a antítese, e identificar ou asociar, en ordenada distribución, os termos coita e pesar, primeiros membros da antítese, con veer ir do primeiro verso do refrán (coa ida da senhor) e os termos lezer e prazer, segundos membros da antítese, con veer viir do segundo verso do refrán (coa vinda da senhor).
No v. 7 utilízase de novo a repetición sinonímica para enfatizar a magnitude da coita, o que indirectamente revaloriza a decisión tomada polo poeta de non se queixar; expresión esta última digna de mención pola súa rareza [7] . A repetición dos termos alusivos ao sufrimento amoroso (coita vv. 1 e 7, e pesar vv. 3, 7 e 14) inciden nisto mesmo. A presenza do pronome suxeito eu nas tres estrofas (vv. 2, 9, 10 e 13) recalca o carácter persoal da atípica decisión tomada polo poeta.
Destacábel é tamén a repetitio poliptótica do verbo aver, que ten a peculiaridade de poñer en xogo tres complementos directos diferentes, que se agrupan a un ou outro lado da divisoria que ao longo da cantiga se establece entre o positivo: v. 4 ei (o = lezer, prazer), v. 13 averei (esforço contra pesar) e o negativo: v. 8 aja (coita, pesar), v. 14 ouver (o = pesar), v. 16 aver (o = pesar). O hipérbaton permite que o verbo en cuestión quede en posición de rima no v. 13, dando orixe a un caso de rima derivada (vv. 13-14) que destaca un dos sentidos opostos en cada caso. Nesta última estrofa a decisión de loitar contra o posíbel pesar enfatízase por medio de expresións que inciden na mesma idea: esforç’ averei... de o perder (o pesar); non o querrei aver oi mais.
Nesta cantiga é evidente a importancia da rima como posición privilexiada, aínda que non exclusiva, para a colocación dos recursos de repetición.
[1] No valioso estudo de V. Beltran sobre a cantiga de amor galego-portuguesa (1995), realízase unha aplicación a este xénero do tratado de poética de B. Gracián (cf. pp. 117-123 e 150-171), o que aplicado con consciencia do risco de caer no anacronismo e polo tanto evitándoo, dá novidosos e moi interesantes resultados.
[2] Cf. Tavani (1986:107-108). Cúmprese tamén neste caso a circunstancia salientada por Casas Rigall na tardía poesía cortés castelá de que detrás dunha sententia “como telón de fondo siempre se encuentran las consecuencias paradógicas del amor cortés” (1995: 169).
[3] Na nosa escola rexistramos o motivo na cantiga B 1076, V 667 de Juião Bolseiro, onde se rexistran as dúas parellas de sinónimos (gram coyta, gram pesar; prazer, lezer -estes dous últimos termos en posición de rima, coma na nosa cantiga-) que aparecen no noso texto, aínda que alí nun contexto pesimista:
| mays non mi fal gram coyta, nen cuydar, | |
| des que vos vi, nen mi fal gram pesar (Amor, 218, vv. 2-3) |
| Non mi fal coita, nen vejo prazer, | |
| senhor fremosa, des que vos amey, | |
| mays a gran coita que eu por vós ei | |
| já Deus, senhor, non mi faça lezer (vv. 7-10) |
As coincidencias, xunto coa rareza do motivo, fan pensar incluso en posíbeis relacións de intertextualidade entre ambas cantigas.
Puidemos rexistrar o motivo, aínda que nunha formulación distinta na que non se alude expresamente á transformación do pesar en prazer, na cantiga B 397, V 7 de Men Rodriguez Tenoiro, onde Deus lle fixo ver de novo á senhor, compensando con prazer todo o pesar sufrido pola separación:
| pois de vus veer | |
| [Deus] guisou, j’agora verei | |
| prazer, por quanto pesar vi (CA, 448, vv. 4-6). |
É de notar que Juião Bolseiro, autor da cantiga que citabamos con anterioridade, tivo relacións literarias con Men Rodriguez Tenoiro, con quen participou nunha tençon.
O motivo rexístrase tamén, formulado por medio dunha expresión similar á do noso texto, no xénero de amigo, curiosamente e tal vez non por casualidade, nunha cantiga dun trobador fillo do anterior, Johan Mendez de Briteiros, (B 864, V450), onde a amiga confidente resolve positivamente na fiinda o carácter pesimista das tres estrofas:
| Non choredes, ca o pesar | |
| sol Deus tost’en prazer tornar (Amigo, 253). |
Os versos iniciais de carácter sentencioso da cantiga de Roi Fernandiz, en que se alude á transformación do pesar en prazer, son probabelmente unha paráfrase dun adaxio popular. Así interpreta Filgueira Valverde o íncipit (1992: 172), nun estudo onde se fai eco da importancia que a retórica medieval lle concedía ao ‘comezo por sentenza’ xa salientada por autores como E. Faral (1928: 58) e H. Lausberg (1966, II: 269 e 422).
Atoparemos esta mesma sentenza empregada en termos moi semellantes por un dos máis famosos epígonos da canción cortés, pertencente á que se deu en chamar escola galego-castelá. Referímonos a Macías, quen utiliza a antítese prazer/pesar por dúas veces, en dous dísticos que constitúen o estribillo dunha das súas composicións:
| Ben puede Deus fazer | |
| tras grant pesar, plazer (Polín, 34, vv. 17-18) |
e
| Bon Deus, a mi faz vezer | |
| por gran pesar, plazer (vv. 35-36). |
Nesta composición, Macías dálles aos estribillos aludidos a denominación de trebellos, nome que deu orixe a diversas interpretacións (cf. Polín, 1997: 271-272).
Dos versos da nosa cantiga e dos outros exemplos aducidos de trobadores da escola galego-portuguesa pensamos que pode deducirse que o motivo da figura de Deus con poder para transformar o pesar en prazer, circulaba como proverbio, nunha formulación parecida, tal como propón Filgueira.
[4] Esta cantiga, xunto coa cantiga IV do noso autor, forma parte do grupo de textos que saen da norma dominante no xénero por trataren “un concepto máis próximo ao joi d’amor” ca á coita de amor (cf. E. Fidalgo, 1994, en part. a p. 75).
[5] Como dixemos é realmente raro o motivo da partida tratado desde a perspectiva da marcha da senhor e non do poeta. Por cada caso que rexistramos en que é a dama quen se vai, rexístranse ducias de casos en que o fai o poeta namorado. Nós rexistrámolo na cantiga A 17, B 110 de Johan Soairez Somesso, onde se foi a dama e o poeta non a puido seguir por medo a delatarse
| com’eu, senhor, sen vos fiquei, | |
| u vos vi ir, e non ousei | |
| ir con vusco, e de pesar | |
| ouvera por end’a morrer (CA, vv. 23-26). |
En B 884, V 467 de Airas Nunes a dama foise enfadada, porque lle declarou a coita, aínda que neste caso non se pode falar do motivo da partida, da separación, xa que se deixa ver que non houbo tal afastamento.
Un caso que merece ser salientado é o da heterodoxa cantiga A por que perço o dormir de Joan Airas de Santiago B 960, V 547, tanto polo pormenor da descrición da senhor, que se vai montada nunha mua baia, como pola actitude do namorado que parece perder a contención obrigada polas leis do amor cortés (vid. Arias Freixedo, 2003:434-436).
Tamén vemos cómo é a senhor quen se vai nalgunha das cantigas que tratan o motivo do casamento da senhor con outro, como ocorría na cantiga II do noso autor (cf.), aínda que nestes casos vimos cómo máis que irse a dama, lévana (no comentario á cantiga II vimos que o verbo levar era unha marca identificativa para o motivo do casamento).
Fronte aos rarísimos exemplos en que a senhor se vai son moitísimos os textos en que o motivo da partida se trata desde a perspectiva da marcha do propio poeta, independentemente da matización particular que o motivo adopta en cada caso derivada, por exemplo, da perspectiva temporal (xa se foi/vaise/ten pensado irse), da causa da partida (obrigado pola propia dama/obrigado por un requerimento do rei/como medio de evitar causarlle pesar á dama/como estrataxema para encubrir a dama que quere ben/como intento desesperado de esquecer a coita -intento que ás veces se queda nun desexo imposíbel de cumprir e outras veces se cumpriu pero o seu efecto foi o contrario ao esperado), etc. Sen ánimo de ser exhaustivos, co fin único de que se perciba a desproporción entre a partida do poeta e a partida da senhor, e consecuentemente se aprecie a rareza desta última, enumeramos unha serie de textos en que é o poeta quen se alonga da dama: B 38 de Osoiro Anes; B 54, B 55 e B 60 de Fernan Rodriguez de Calheiros; B 73 de Pero Garcia de Ambroa; B 73, B 76 e B 78 de Fernan Paez de Tamalancos; A 18 B 111, A 21 B 114, A 22 B 115, A 23 B 116 e B 127 de Johan Soairez Somesso; en A 41 B 153, A 43 B 155 e A 61 B 151 de Martin Soarez; A 64 B 176 de Airas Carpancho; A 72 B 185 de Nuno Fernandez Torneol; A 96 B 203, A 108 B 217 de Pero García Burgalés; A 124 B 240, B 229 de Fernan Garcia Esgaravunha; A 224 B 395 V5 de Afonso Lopez de Baian; B 954 e 955 V 542 e B 964 V 551 de Johan Airas de Santiago; B 468bis, B 469 e B 470 de Afonso X; A 227 B 402 V12, B 397 V 7, B 398 V 8 e B 399 V 9 de Men Rodriguez Tenoiro; A 284 de Pedr’Eanes Solaz; A 259 B 436, V 48 de Fernan Velho; B 1069 V 660 de Bernal de Bonaval; B 1113 V 704 do jograr Lopo; B 813 V 397 de Pai Gomez Charinho; B 518 V 101 de Don Denis; B 858 V 444 de Johan Mendiz de Briteiros; B 894 V 479 de Martin Moxa; B 974 V 561 de Airas Engeitado; B 1077 V 645 de Martin Perez Alvin; B 1077 V 669, B 1081 V 673 e B 1082 V 674 de Pero d’Armea; B 1115 V 706 de Lourenço; B 1105, V 696 de Johan Baveca; B 1122 V 852 e B 1123 e V 715 de Pero Mendiz da Fonseca; B 1164 V 767 de Roi Martiiz do Casal, etc.
Á parte, ademais, quedan aqueles casos en que nos atopamos cunha situación consumada de afastamento pero onde non se explicita quen dos dous foi o que tivo que efectuar a partida, aínda que en moitos casos se intúe que foi o home: B 48 de Gil Sanchez; B 59 de Fernan Rodriguez de Calheiros; A 110 B 219 de Pero Garcia Burgales; A 114 B 230, A 115 B 231, A 116 B 232, A 118 B 234 de Fernan Garcia Esgaravunha; B 957 V 544 e B 958 V 545 de Johan Airas de Santiago; B 524 V 107, B 526bis V 119, B 527bis V 130, B 537 V 140 e B 542 V 145 de D. Denis; B 1296 V 900 de Fernand’Esquio, etc.
[6] Casas Rigall (1995) , no seu estudo da poesía castelá de cancionero, dedicou o capítulo VII a analizar os procedementos retóricos que se dan no marco do antitheton, e salientou o feito de que nos cancioneiros medievais a antítese se cimenta “sobre parejas de vocablos antónimos, no tanto sobre difusos contenidos opuestos” (p. 196); afirmación que pode facerse extensíbel á obra do noso autor e aos cancioneiros galego-portugueses en xeral, onde as contentiones baseadas na relación de antonimia de parellas como ben/mal, prazer/coita, viver/morrer, amar/desamar, veer/non veer, etc., rexístranse a centos e son un dos fundamentos retóricos e conceptuais dos xéneros amorosos.
[7] Atopámola nun contexto similar en A 137, B 258 (v. 14) de Roi Queimado, onde o poeta adopta tamén unha actitude positiva fronte ao amor:
| e de me dar coraçon de tẽer | |
| por ben quanto m’ela quiser’ fazer, | |
| e atender temp’, e no’-me queixar (CA, 137, vv. 12-14). |
| Servizo de publicacións da Universidade de Vigo - 2010 | Xosé Bieito Arias Freixedo |