Transmisión manuscrita

Colocación da obra nos cancioneiros e problemas derivados desta.

Aceptada a identificación cunha soa persoa das dúas rúbricas atributivas presentes nos cancioneiros, como se pode ver na parte dedicada á investigación sobre a figura do autor, aquí trataremos de describir o proceso de transmisión manuscrita da súa obra, o que, como se verá, constitúe un dos lugares máis conflitivos e escuros de todo o proceso xeral de constitución e evolución da tradición manuscrita da nosa lírica profana.

É obvio que o proceso de transmisión da obra dun só trobador non pode estudarse á parte do proceso xeral de transmisión de todo o corpus da poesía profana galego-portuguesa. E menos tratándose dun poeta do que a colocación da súa obra, tanto no manuscrito pergamiñáceo da Ajuda coma nos apógrafos italianos, levanta diversos e serios problemas, algúns comúns á obra doutros autores e outros máis específicos. Uns e outros foron xa motivo de extensos e esclarecedores traballos de investigación. Os estudos de Anna Ferrari ^[1] , e máis recentemente os traballos do historiador portugués António Resende de Oliveira ^[2] , enfocados entre outras cousas á pescuda, dentro da propia estrutura interna dos cancioneiros conservados, de vestixios que permitan facer un seguimento do seu proceso de formación, así como os varios estudos de Maria Ana Ramos sobre o códice da Ajuda ^[3] , viñeron abrir portas e xanelas polas que entrou unha iluminadora claridade sobre a historia da constitución e transmisión manuscrita da manifestación cultural trobadoresca, de xeito que constitúen a plataforma necesaria e imprescindíbel para a investigación sobre a transmisión manuscrita da obra dun poeta particular ^[4] .

A peculiar situación de Martin Moxa e de Roi Fernandiz no proceso de formación e transmisión manuscrita dos cancioneiros, levou o historiador portugués Resende de Oliveira a dedicar diversas partes da súa investigación (1994) a facer análises específicas sobre estes dous autores, de xeito que os principais interrogantes, derivados moitos deles da súa propia investigación, xa foron por el respondidos, e nos casos en que el mesmo non vai máis alá da formulación de hipóteses é porque realmente, a pesar do seu inxente traballo, os datos cos que se conta non permiten abandonar o terreo das conxecturas.

Vexamos cal é a situación da obra de Roi Fernandiz nos cancioneiros.

Baixo a rúbrica atributiva a Roy Fernandiz de Santiago os cancioneiros apógrafos da Biblioteca Nacional de Lisboa (B) e da Biblioteca Vaticana (V), transmítennos un conxunto de dezaoito cantigas de amor que corresponden aos números 899 a 914 da numeración colocciana en B ^[5] , correlativas coas cantigas 484 a 501 de V.

Un pouco máis adiante, baixo a rúbrica atributiva de Roy Fernandiz clerigo, ambos os apógrafos transmiten un conxunto de sete cantigas de amigo, que corresponden aos números 926 a 932 de B e 514 a 520 de V ^[6] .

Por outro lado, as tres últimas cantigas do Cancioneiro da Ajuda (A), isto é 308, 309 e 310, correspóndense coas cantigas 900, 901, 902 e 485, 486, 487 de B e V respectivamente.

Comecemos analizando a presenza de Roi Fernandiz no cancioneiro da Ajuda, o máis antigo dos tres que conservan a súa obra ^[7] . Como dixemos, Roi Fernandiz é o último poeta de A, cancioneiro que nos transmite tres das súas cantigas de amor, a última delas incompleta.

A súa obra está transcrita no último folio con texto de cantigas (fº. 88) do último caderno (XIV) de A, un caderno que foi restaurado e reconstituído e que presenta numerosos puntos escuros. No intre da encadernación do Cancioneiro xunto co Nobiliario do Conde Don Pedro, no séc. XVI, con ánimo de preservar ambos os manuscritos (Ramos, 1994: 29), este folio 88 era o último de A, e foi utilizado para colalo no interior da tapa anterior ^[8] . Hoxe ocupa o penúltimo lugar, antes do folio 87 que, sen texto de cantigas, está colado ao interior da tapa posterior desde a súa encadernación.

A obra do noso autor transmitida por A está formada por dúas cantigas completas (A 308, A 309), maila primeira estrofa dunha terceira cantiga (A 310).

A cantiga A 308 Se om’ouvesse de morrer, distribúese ao longo das columnas a e b do recto deste folio 88, e está precedida dun espazo en branco reservado para a miniatura con que neste cancioneiro se dá paso a unha serie de cantigas dun novo autor. A cantiga A 309 Ora começa o meu mal, ocupa o final da columna b do fol. 88r e a metade da columna a do verso deste mesmo folio. Finalmente, a primeira estrofa, incompleta, da cantiga A 310 Que mui gran prazer oj’eu vi, ocupa o que queda desta columna a ata completala, interrompéndose aquí a copia.

A interrupción do proceso de copia neste preciso punto é difícil de interpretar. En efecto, este manuscrito interrompe bruscamente o seu proceso de copia, no v. 7 da primeira estrofa, xusto ao final da columna a do verso deste fol. 88, deixando truncado o enunciado que estaba escribindo, que queda sen sentido, a pesar de a columna b estar completamente libre.

As hipóteses posíbeis para explicar este feito son, ben que o exemplar manexado polo copista de A estivese truncado nese mesmo punto (pero consideramos que sería difícil de explicar a casualidade de que coincidise exactamente co fin da columna a do folio), ou ben que o copista de A interrompese o seu labor nese mesmo punto, a medio de verso. Neste último caso habería que buscar unha explicación para a interrupción brusca, sen sequera rematar o enunciado que estaba copiando. Mª Ana Ramos propón a hipótese de que, de non depender da fonte, a interrupción a medio de verso, “raríssima”, se deba á toma de consciencia por parte do supervisor da copia de A, de que “aqueles autores -clérigos- não deviam ser copiados naquele lugar...e não a un factor externo, como a morte do rei D. Afonso” ^[9] . Esta hipótese contradiría en principio a teoría proposta por Resende de Oliveira de que foi o responsábel da copia de A quen, por propia iniciativa, continuou o labor de compilación da obra trobadoresca engadindo ao cancioneiro aristocrático as cantigas dos clérigos (Oliveira, 1994: 131); pero podería volverse compatíbel se, tal como propón Ramos, ao decatarse de que rompía o criterio sociolóxico de pertenza á nobreza, o propio responsábel da copia de A decide interromper o acrecentamento. En todo caso movémonos no terreo das conxecturas, e o único seguro é que a interrupción da copia neste punto preciso (a metade de verso, sen completar o sentido, pero tamén a metade de folio, xusto no final da columna a) é certamente rarísima, salvo talvez se pensamos nunha parada provisional no traballo do amanuense -á metade ou ao final da xornada, despois de completar a columna a- que de xeito inesperado e por motivos que se nos escapan se converteu na parada definitiva. Todo isto dando por suposto que o folio 88 fose o último escrito polo copista de A, o cal non deixa de ser outra conxectura tendo en conta a frecuencia con que este tipo de códices presentan lagoas na súa parte inicial ou final, circunstancia da que o propio manuscrito da Ajuda é unha clara testemuña polo que respecta ao seu inicio, onde presenta unha lagoa considerábel que si pode contrastarse por cotexo cos outros códices.

Tras estudar o proceso de constitución das grandes compilacións da manifestación cultural trobadoresca, baseándose nun minucioso exame da estrutura interna dos tres grandes cancioneiros, A e B/V, o historiador portugués António Resende de Oliveira conclúe que poden distinguirse dúas grandes fases ou niveis neste proceso de formación dos cancioneiros ^[10] . O compilador ou compiladores da primeira destas fases obraron segundo uns criterios de organización bastante ríxidos: o criterio de ordenación cronolóxica dos autores, a tripartición das súas composicións por xéneros e, por último, o criterio sociolóxico de “incluir na(s) sua(s) colectânea(s) somente compositores nobres, isto é, trovadores”. Detecta e describe tamén diversas anomalías debidas a engadidos, perdas e deslocacións de composicións, en particular as acontecidas no período que  vai desde a recollida do s. XIII á de mediados do século XIV.

Os problemas suscitados pola inclusión de Roi Fernandiz e de Martin Moxa en A, así como pola súa colocación neste e nos outros cancioneiros, foron levantados e investigados con profundidade, e en gran medida resoltos, por este autor ^[11] , polo que é absolutamente imprescindíbel remitirnos continuamente á súa obra.

Se A, como todo parece indicar, é unha copia da sección das cantigas de Amor do “segundo cancioneiro aristocrático” (cancioneiro que se correspondería co ? do stemma de Tavani), o feito de Martin Moxa e Roi Fernandiz estaren representados no cancioneiro da Ajuda constituía unha circunstancia irregular, pois por un lado non respectaba o criterio sociolóxico que rexía naquela compilación e por outro, as  cantigas destes dous autores pertencentes aos outros xéneros non aparecían recollidas nas correspondentes seccións na zona tripartida, senón que o facían na zona de acrecentamentos que segue á sección de cantigas de amigo. Por iso Oliveira propón a hipótese, corroborada polos estudos de Mª Ana Ramos ^[12] , de que o responsábel da copia de A manexou ‘material de outras proveniências’; no caso dos dous clérigos concretamente, tería acceso a “recolhas individuais destes autores”.  O responsábel da copia de A demostrou así, ademais da súa capacidade de acceder a fontes laterais, a súa capacidade de decisión e de iniciativa, xa que “possuindo recolhas de autores ainda não incluídos no cancioneiro que copiava, e uma vez concluída a transcrição da secção das cantigas de amor deste cancioneiro, reiniciou o enriquecimento da tradição manuscrita ainda com uma clara percepção do critério da sua organização por secções correspondentes aos principais géneros poético-musicais veiculados polos trovadores peninsulares”, e sobre todo polo feito de que “ao juntar dois clérigos à compilação até então reproduzida, ele punha em causa, pela primeira vez, a concepção aristocrática que tinha prevalecido na confecção dos cancioneiros por ele utilizados” (Oliveira, 1994: 232-233).

Os estudos de Oliveira demostran suficientemente que a inclusión da obra dos dous clérigos nas grandes compilacións colectivas produciuse xa dentro da segunda fase ou nivel da tradición manuscrita. Pero en que momento preciso do lapso de tempo que vai da compilación do primeiro nivel á ‘compilación xeral’? Como se verá máis adiante, inclinámonos a pensar que a inclusión da obra de Roi Fernandiz e de Martin Moxa -de toda a súa obra- na recolla colectiva, se realizou nos primeiros momentos dese lapso de tempo que separa ω, a última colectánea realizada segundo os criterios do primeiro nivel, de α, a ‘compilación xeral’ en que culmina o segundo nivel da tradición manuscrita.

Pero antes presentaremos algúns datos relativos á colocación da obra de Roi Fernandiz na outra rama da tradición, a representada polos cancioneiros apógrafos italianos B/V ^[13] e preguntarémonos qué se pode deducir do cotexo desta colocación coa que presenta en A.

Varias cousas son dignas de mención:

1ª. As cantigas de amor do poeta compostelán en B/V non aparecen na respectiva sección da zona tripartida por xéneros (e tampouco as súas cantigas de amigo están situadas na zona desta sección en que se deixa ver a división por xéneros propia do primeiro nivel), senón que toda a súa obra está agrupada na zona de acrecentamentos que segue á sección das cantigas de amigo.

2ª. Como xa fixera notar no seu día L. Stegagno Picchio, editora de Martin Moxa, Roi Fernandiz aparece en B/V rodeado de autores que comparten a súa condición de clérigo, formando unha especie de recolleita á parte en que o único elemento ou criterio aglutinador é o sociolóxico, concretamente a condición de clérigo dos poetas alí incluídos ^[14] , e sería unha das recollas engadidas na ‘zona complementar’ á sección das cantigas de amigo, constitutivas do segundo nivel de formación dos cancioneiros, na terminoloxía de Oliveira ^[15] .

3ª Coma en A, o noso autor aparece tamén en B/V precedido de Martin Moxa.

4ª Ten, dentro da ‘compilação de clérigos’ e xunto con Martin Moxa, unha dobre colocación coa súa correspondente rúbrica atributiva. Rúbricas que, como xa vimos, son diferentes.

5ª Baixo cada unha das rúbricas agrúpanse composicións dun só xénero, no caso do noso poeta.

6ª Das 18 cantigas de amor de Roi Fernandiz transmitidas por B/V, só tres son comúns con A, xa que este manuscrito só transmite tres cantigas.

7ª As tres cantigas comúns a A e B/V son as iniciais deste autor no Cancioneiro da Ajuda, e están situadas na mesma secuencia tamén en B/V, pero os apógrafos transmiten unha cantiga máis antes das tres comúns con A.

No caso de Martin Moxa, só unha das cantigas de amor transmitidas por A é recollida tamén por B/V ^[16] .

CADRO 1. Secuencia das cantigas de M. Moxa e de Roi Fernandiz nos tres cancioneiros.

As cuestións da non correspondencia entre o xénero das cantigas coa sección correspondente dos cancioneiros B/V (punto 1º), e a asociación de Roi Fernandiz con outros poetas que comparten a súa condición de clérigo (punto 2º), cuestións que obrigan a excluír o noso poeta do primeiro nivel de formación dos cancioneiros, están xa estudadas a fondo e explicadas en Oliveira (1994), aínda que incidiremos tanxencialmente sobre elas para facer algunha pequena matización. Neste mesmo traballo o historiador portugués, como xa se dixo, explica o porqué da presenza de Martin Moxa e de Roi Fernandiz no final do Cancioneiro da Ajuda, e considera a súa presenza neste cancioneiro de maneira independente á súa posterior aparición na zona de acrecentamentos da sección de amigo de B/V, argüíndo que  “como o compilador de A possuía folhas ou rótulos com as composições de Moxa e de Santiago, estes não teriam ainda sido associados aos restantes clérigos, se não como compreender que esse compilador não tivesse continuado A com as cantigas de amor do primeiro autor desta compilação, Airas Nunes?” (Oliveira, 1994: 197).

Para concluír que a “dualidade e incompatibilidade de critérios revelados pela sua colocação em A, por um lado, e em B/V, por outro, situam-nos em fases diferentes da tradição manuscrita”.  O compilador de A procuraría seguir o criterio da separación por xéneros propia do 1º nivel, mentres que o responsábel do antecedente de B/V empregaría o criterio das afinidades sociais (condición de clérigos) propio do 2º nivel da tradición manuscrita. Deste xeito, a dupla colocación destes dous autores na ‘compilação de clérigos’ de B/V, explicaríase como o “resultado da integração das cantigas de amor de ambos os os autores na zona reservada aos clérigos, onde se encontravam as suas restantes composições” ^[17] .

Como explicar que as cantigas de amor de ambos os clérigos aparezan na sección correspondente en A, pero non en B/V?

Analizando os casos de deslocamentos de composicións para a zona complementar da sección das cantigas de amigo, Oliveira conclúe, como xa vimos, que as cantigas de amor de Moxa e de Roi Fernandiz, situadas ao final da sección das cantigas de amor do antecedente de A, foron deslocadas para a zona complementar da sección das cantigas de amigo, para un grupo de clérigos que acababa de ser incorporado nese lugar e no que ambos xa estaban representados con cantigas doutros xéneros, M. Moxa con cantigas de escarnio e Roi Fernandiz con cantigas de amigo.

Así explicaríase a ausencia actual das cantigas de amor de ambos na correspondente sección de B/V, isto é, de ω, aínda que se entraría en contradición co carácter aristocrático deste cancioneiro, pois habería que considerar a pertenza de ambos os autores ao primeiro nivel de formación dos cancioneiros.

Oliveira retoma aquí un estudo seu anterior (Oliveira, 1988: 708-709) onde analizaba a colocación de Roi Fernandiz e de M. Moxa na zona tripartida dos cancioneiros, de maneira conxunta á doutros autores presentes na parte final de A, e que se resolvía cun achado certamente sorprendente, a saber: os autores que en A aparecen seguidos na orde

Pedro Anes Solaz

Fernan Padron

Pero da Ponte

Vasco Rodriguez de Calvelo

Martin Moxa

Roi Fernandiz de Santiago

aparecen na sección das cantigas de amigo de B/V “um tanto dispersos”, pero nunha secuencia que diverxe de forma certamente significativa con respecto á de A: Martin Moxa e Roi Fernandiz, os últimos de A, son os primeiros en B/V. Logo seguen os tres anteriores de A, coa mesma secuencia que tiñan neste cancioneiro. Finalmente, xa máis afastado, está colocado en último lugar o que era o primeiro poeta deste grupo en A, Pedro Anes Solaz. Oliveira explica a nova colocación en B/V por un

“deslocamento por fases, contemporáneo ou jà posterior à inclusão dos principais núcleos de autores da secção das cantigas de amigo do antecedente de B/V nos quais aparecem inseridos. Concretizando, as cantigas de amor de Martim Moya e de Rui Fernandes devem ter sido deslocadas da respectiva secção na secuência da incorporação na secção das cantigas de amigo do antecedente comum de B/V, de um grupo de clérigos onde ambos estes autores estavam representados com outros géneros poéticos, tendo sido inseridos no local em que se encontrariam as cantigas de escárnio de Martim Moya” (Oliveira, 1994: 58-60).

Neste caso, coma no doutros autores, este deslocamento non explicaría por si só as diverxencias no número de cantigas transmitidas, nin as diverxencias textuais entre as versións de A por un lado e B/V por outro. Esta hipótese de Oliveira, que parece a explicación máis plausíbel para o que debeu acontecer, entra en contradición coa teoría do propio Oliveira de atribuírlle ao supervisor da copia de A a responsabilidade da inclusión da obra dos dous clérigos en A, por iniciativa propia, con todo o que isto supuña ^[18] . Porque isto implicaría que non estarían na zona tripartida de ω, xa que serían engadidos a unha copia deste: A; e se non estaban na sección correspondente do arquetipo, a súa obra de amor non puido sufrir deslocamento desde a sección correspondente, senón como moito a inclusión directa dentro do grupo de clérigos, a partir dunha fonte paralela. A non ser que fosen incluídos tardiamente en ω, pero antes sempre de que deste se copiase A, onde aparecen tamén. Isto resolvería o problema da ‘casualidade’ de apareceren ambos os autores asociados nos dous cancioneiros, na mesma orde, pero de forma independente un caso do outro.

Estamos, pois, ante datos moi contraditorios. Por un lado, a súa condición de clérigos parece excluílos do primeiro nivel de formación dos cancioneiros (criterio sociolóxico); por outro lado a peculiar distribución -invertida- deste pequeno grupo de autores en A con respecto a B/V posta de manifesto e explicada por Oliveira, parece indicar que houbo un proceso de traslado que implica que a obra de amor de ambos os clérigos xa estaba incluída na sección correspondente. Pero se isto é así xorde outro interrogante: por que logo as cantigas dos dous clérigos pertencentes aos xéneros de amigo e de escarnio non aparecen no lugar que lles correspondería das respectivas seccións dos cancioneiros?

Noutro apartado da súa investigación, Oliveira analiza os autores que aparecen só con cantigas de amor na sección correspondente da zona tripartida, constatando a falta de correspondencia entre a colocación destes dous autores, xunto con algúns outros, en A e B/V. A súa presenza na zona tripartida só na primeira sección, de amor, e exclusivamente en A, leva a Oliveira a reavaliar esa colocación

“para sabermos se os últimos autores de A, pelo facto de terem sido transcritos por este cancioneiro, o foram a partir do exemplar manejado pelo seu compilador ou se, pelo contrário, resultaram já de acrescentos atribuíveis à sua responsabilidade”(Oliveira, 1994: 75-78).

Analizando en concreto os casos de M. Moxa e Roi Fernandiz constata a confluencia de datos contraditorios entre si, dado que

“tanto um como o outro possuem composições de outros géneros poéticos que, ao contrário das dos autores que os antecedem na primeira secção, não obedecem a um dos critérios mais importantes do exemplar de A, isto é, o da sua distribuição pelas secções previamente delineadas, aparecendo-nos hoje igualmente na secção das cantigas de amigo de B/V”(p. 76).

Aparecen en B/V na zona complementar á sección das cantigas de amigo asociados a outros autores cos que comparten a súa condición clerical, formando un pequeno ‘cancioneiro de clérigos’. Nesta zona complementar a ordenación por xéneros foi totalmente abandonada polo que respecta ás dúas primeiras seccións, e

“Agravando essa desorganização, a dupla colocação de ambos os autores... situa-se, toda ela, no interior deste cancioneiro clerical” (p. 77).

O historiador portugués incide no carácter contraditorio da colocación de ambos os autores:

“Com efeito, apesar de algumas das suas cantigas de amor terem sido copiadas por A, a não inserção das restantes composições dos dois clérigos nas secções correspondentes revela que estamos perante autores cuja obra não foi dividida pelas três secções desse exemplar, não devendo, portanto, ser incluídos no grupo de autores que dela fariam parte ^[19] . Noutras palavras, a colocação dos dois autores nos cancioneiros mostra-nos a junção numa mesma obra de critérios de arrumação diferentes e por nós associados ao organizador da zona tripartida, por um lado, e ao organizador da zona complementar, por outro” (p. 77).

A colocación da obra dos dous clérigos en A e ao mesmo tempo en B/V, pero na zona complementar, é completamente inédita e “transforma-os num objecto algo estranho e de todo imprevisível, constituindo-se como um obstáculo de vulto a uma visão clara e simples da constituição dessas zonas” (p. 77).

Unha vía de solución para este problema, proposta polo propio Oliveira, sería a de estarmos perante un caso de “dupla tradição manuscrita com a chegada da obra dos dois clérigos às compilações colectivas em momentos diferentes da sua constituição”. Podería explicarse así tamén a falta de correspondencia entre os textos de amor atribuídos a cada un deles en A e en B/V. (p. 77).

Aínda que tratándose dos dous últimos autores de A e tendo en conta o carácter inconcluso dos tres derradeiros cadernos deste cancioneiro (Oliveira, 1994: 150), “nada nos garante que o seu compilador não conhecesse já as restantes composições dos mesmos autores”.

Por outro lado, a colocación das cantigas de amigo e de escarnio de M. Moxa e de R. Fernandiz na zona de acrecentamentos apunta a que non pertencían á zona tripartida e polo tanto “ó cancioneiro que lhe estava subjacente”, o que ineludibelmente implica, segundo o historiador portugués, que “a responsabilidade pela inserção das cantigas de amor de ambos na secção correspondente terá de ser atribuída, única e exclusivamente, ao compilador de A”.

A conclusión preséntase en forma de alternativa: “a obra dos clérigos em estudo ou pertenceu já, através de algumas das suas cantigas de amor, à recolha que esteve subjacente à definição da zona tripartida, ou foi integrada nos cancioneiros apenas numa fase posterior à da confecção dessa recolha, isto é, pelo compilador de A” (p. 78).

Xa no capítulo quinto, no apartado dedicado á análise das partes comúns aos tres cancioneiros e ás relacións de A coa súa fonte, o autor descarta practicamente que os dous clérigos estivesen xa incluídos no cancioneiro a partir do cal se copiou A, sumando aos argumentos baseados na colocación da súa obra nos cancioneiros italianos, o da incompatibilidade da condición clerical de M. Moxa e Roi Fernandiz co criterio sociolóxico de pertenza ao status da nobreza que caracterizaría aos trobadores incluídos no primeiro nivel de formación dos cancioneiros. Descarta, polo tanto, a pertenza dos dous clérigos ao primeiro nivel de formación dos cancioneiros, e consecuentemente ao cancioneiro do que se copiou A.

Oliveira atribúelle a responsabilidade da inclusión dos dous clérigos neste cancioneiro ao propio superintendente do proceso de copia do cancioneiro da Ajuda, quen

“mantendo em pé a estrutura tripartida do cancioneiro que copiava, ...abandonara já, com a junção dos dois clérigos, a limitação sociológica visível naquele. Por outras palavras, a situação actual das composições de Martim Moya e de Rui Fernandes de Santiago nos cancioneiros -ao parecer corresponder a uma paragem no processo de reordenação de que a obra de ambos estava a ser objecto, com o intuito de ser adaptada à ordem que imperava no cancioneiro que A pretendia reproduzir- vem-nos chamar a atenção para a posição particular ocupada por A no contexto da definição dos dois níveis trovadorescos dos cancioneiros. Um cancioneiro que, ao ter subordinado parcialmente a obra dos dois clérigos aos ditames da organização tripartida do modelo aristocrático que utilizava, iniciava um projecto de reformulação dos critérios subjacentes à compilação ou compilações anteriores, projecto esse que acabaria, porem, por ser abandonado pelas compilações posteriores em favor de uma reorganização mais profunda do modo de inserção dos compositores nos cancioneiros” (p. 132).

Pensamos que nestes parágrafos de Oliveira está a clave que permitiría explicar algunhas das contradicións e puntos conflitivos que presenta a colocación da obra dos dous clérigos nos cancioneiros.

Entre os autores da parte final de A ausentes na sección correspondente de B/V, Moxa e Roi Fernandiz están nunha situación particular, pois a diferenza dos outros, as súas cantigas de amigo e de escarnio non aparecen nas seccións correspondentes do primeiro nivel de formación dos cancioneiros (p. 137).

Ben o compilador de A ou ben xa un compilador de ω durante unha fase tardía -nun caso ou noutro utilizando materiais de diversas procedencias- tivo acceso ás composicións de Roi Fernandiz e Moxa, e engadiunas ao cancioneiro, tal como explica Oliveira. Neste momento separa, para a copia, as cantigas de amor de ambos. Sen acabar de copialas -polas mesmas razóns polas que A se interrompe bruscamente-, vese obrigado a restituír as cantigas de amor de ambos ao lugar que lles correspondía no seu cancioneiro individual, pero colócaas mal, no interior das cantigas de escarnio de Moxa. Esta unión dos dous clérigos podería ser daquela o xermolo do que hoxe a crítica denomina recolla ou cancioneiro de clérigos, ao que sucesivamente, ata a fase final de α, se irían engadindo outros autores máis tardíos como Airas Nunes, que hoxe encabeza esta recolla de clérigos; o que explicaría a ausencia deste último de A (p. 197), así como a rechamante circunstancia de que M. Moxa e Roi Fernandiz aparecesen asociados en dúas tradicións diferentes e independentes, e con separación de xéneros.

A nosa hipótese -non podemos saír do terreo das conxecturas- é a seguinte:

Pensemos no antecedente de A: xa foran incluídos, se ben tardiamente e engadidos na zona das cantigas de amigo, os dous clérigos e talvez algún máis. A sección de amor do antecedente de A remataba no poeta anterior a Moxa, e o supervisor da copia de A, ao decatarse de que no cancioneiro que utilizaba como exemplar, os dous clérigos estaban engadidos con cantigas dos tres xéneros, e que non estaban distribuídos segundo os criterios do cancioneiro que copiaba, decidiu el pola súa conta facer esa división por xéneros, tal como propón Oliveira, copiando na sección correspondente as cantigas de amor dos dous clérigos, aínda que o seu intento foi interrompido. Así explicaríase por un lado que parte das cantigas de amor de Moxa e Roi Fernandiz estean en A a pesar de non estaren na zona correspondente de B/V, e por outro lado explicaríase a presenza dos clérigos no antecedente de B/V. Serían o xerme do ‘cancioneiro de clérigos’ nesta zona complementar, ao que posteriormente se engadirían outros clérigos máis tardíos, como Airas Nunes, que por este motivo non foi o primeiro polo que o supervisor da copia de A empezou o proceso de reordenación.

Podería explicarse sen contradicións a distinta colocación (invertida) en B/V e en A destes autores descuberta por Oliveira? Explicaríase cando menos a dupla colocación de ambos os poetas en B/V, se se pensa que o supervisor da copia de A separou as cantigas de amor dos dous poetas de onde se atopaban (xa na zona de acrecentamento da sección de Amigo do antecedente de B/V) para copialas en A; copiáronse as de M. Moxa e parte das de Roi Fernandiz (interrompéndose a copia talvez como di M. A. Ramos porque se decatou da condición clerical dos dous poetas) e ao volver retornalas ao seu sitio no antecedente de B/V inclúense as cantigas de amor de ambos non no lugar que ocupaban con anterioridade -isto é as de amor de M. Moxa antes ou despois das de escarnio de M. Moxa e as de amor de Roi Fernandiz antes das de amigo de Roi Fernandiz, ou sexa, separadas por xéneros ^[20] - senón que se incrustan no seo das cantigas de escarnio de M. Moxa, perdéndose algunhas delas, entre elas catro das cinco deste autor transmitidas por A (A 303-A 306). A dupla colocación explicaríase así por unha previa división dunha colocación única e non por unha incorporación en fases sucesivas e a partir de proveniencias distintas de cantigas dos dous autores nesta zona complementar como propón Oliveira. Ademais, deste xeito non habería que explicar un dos problemas máis complicados como sería o da asociación de ambos os autores independentemente en dúas ou máis tradicións ^[21] . Explicaríase tamén a dupla colocación dos dous clérigos en B/V sen necesidade de acudir a unha dobre tradición, moi difícil de explicar para os dous autores asociados. Explicaríase tamén a división por xéneros, clara en Roi Fernandiz e con vestixios patentes en M. Moxa, como xa se explicou.

É compatíbel esta hipótese co traslado desde a zona das cantigas de Amor?

Polo de pronto xa rompe a contradición existente en Oliveira entre a afirmación de ser o responsábel da copia de A quen optou por incluír ambos os clérigos en A, coa afirmación do mesmo Oliveira de que a colocación destes e outros autores (os cinco últimos de A) en B/V, inversa á que teñen en A, implica unha translación das cantigas de amor desde a sección correspondente do antecedente de A. Non sería preciso que estivesen incluídas con anterioridade na sección de amor do exemplar de A. El mesmo desmente esta hipótese do traslado noutro apartado do seu estudo.

Se seguimos o estudo de Oliveira onde descobre a colocación inversa dos seis últimos autores de A en B/V, vemos que os catro primeiros do grupo xa estaban incluídos no antecedente de A, como demostra o feito de que teñan composicións doutros xéneros distribuídas polas respectivas seccións de amigo e de escarnio (Oliveira, 1994: 137).

Se a nosa hipótese é correcta, as cantigas de amor de M. Moxa e de Roi Fernandiz, autores engadidos na sección de Amigo do antecedente de A, sufriron primeiro unha alteración ou traslado para seren copiadas no final do cancioneiro da Ajuda e posteriormente foron reincorporadas ao seu lugar no antecedente de A, na zona de acrecentamentos á sección de amigo, pero non se respectou a súa colocación orixinal. Isto implica unha combinación de criterios: o arquetipo xa comezara a ser acrecentado, cos clérigos, na sección das cantigas de amigo, cando se realizou a copia de A e se intentou continualo ou completalo coas cantigas de amor deses autores que acababan de ser engadidos rompendo o criterio da división por xéneros do arquetipo.

Os outros catro autores (Pedr’Eanes Solaz, por un lado, e Fernan Padron, Pero da Ponte e Vasco Rodriguez de Calvelo por outro), si sufriron unha translación de parte da súa obra de amor desde a sección correspondente do antecedente de A para a zona de acrecentamentos da sección das cantigas de amigo, tendo nesta sección tamén unha dupla colocación, pero coa diferenza xa manifestada por Oliveira de que xa foran incluídos no antecedente de A distribuídos polas tres seccións.

Esta hipótese eliminaría, como se dixo, a contradición existente na teoría de Oliveira entre, por un lado, o feito de que M. Moxa e Roi Fernandiz tivesen que estar representados na sección correspondente do antecedente de A para posteriormente poder sufrir o traslado da súa obra de amor para a zona complementar da sección das cantigas de amigo onde estaban representados dentro do hipotético grupo de clérigos, e por outro lado, a outra hipótese súa de que M. Moxa e Roi Fernandiz foron incluídos en A por iniciativa do supervisor da copia deste cancioneiro. Polo tanto, M. Moxa e Roi Fernandiz non formaban parte da sección de amor do antecedente de A (aínda que probablemente xa estaban engadidos a este antecedente, na zona de acrecentamentos á sección das cantigas de amigo, de onde se deduce que o traslado de parte das cantigas de amor de Pedr’Eanes Solaz, Fernan Padron, Pero da  Ponte e Vasco R. de Calvelo, e a dupla colocación destes autores na sección das cantigas de amigo, ten unha orixe distinta á dupla colocación de M. Moxa e Roi Fernandiz na zona complementar da sección das cantigas de amigo. Estes dous últimos non estaban representados no antecedente de A distribuídos polas seccións correspondentes, mentres que os outros catro si.

Unha versión un tanto modificada da nosa hipótese, aínda máis acorde coa vía de traballo proposta por Oliveira nos parágrafos arriba citados, sería non que os cancioneiros individuais de M. Moxa e Roi Fernandiz estivesen engadidos na zona complementar do antecedente de A, senón que fose o supervisor da copia dese cancioneiro quen, utilizando unha fonte lateral que contiña as cantigas destes dous clérigos á que tiña acceso ^[22] , mandase separar as cantigas de amor de ambos os autores para copialas en A. Ao quedar interrompido bruscamente este labor ^[23] , as cantigas de amor de ambos foron reincorporadas ao manuscrito que contiña as cantigas de ambos os clérigos -e talvez xa dalgún máis, provocando a dupla colocación actual. Con posterioridade, este manuscrito que serviu de fonte lateral para a copia de A, foi incorporado como un engadido na zona de acrecentamentos á sección de amigo -talvez o primeiro dos engadidos, realizado xa inmediatamente despois da interrupción da copia de A, dando lugar ao inicio do segundo nivel do proceso de formación dos cancioneiros.

Pero son varios os obstáculos que impiden facerse unha idea clara do proceso de transmisión da obra dos autores presentes nesta última parte de A. Centrando a investigación no confronto da distribución das cantigas dos últimos dez autores de A con respecto a B/V (Oliveira, 1994: 141-154), o historiador portugués Resende de Oliveira fai notar, en primeiro lugar, cómo

“as cantigas de amor da maior parte deles terão sofrido o impacto dos autores acrescentados à mesma secção por volta do segundo quartel do séc. XIV, tendo sido transferidas, no todo ou em parte, para a secção das cantigas de amigo do último cancioneiro trovadoresco confeccionado por volta de meados do séc. XIV” (p. 149).

Outra circunstancia que dificulta o establecemento das composicións que posuirían estes autores en A e en B/V, é o estado de deterioro dos tres últimos cadernos de A, cadernos que por outro lado estarían aínda en fase de elaboración, agardando novas composicións destes autores e con cerca da metade do espazo aínda sen utilizar, o que implica, segundo el que

“nem A, nem B/V representarão, na zona em estudo, uma cópia fiel da compilação utilizada pelo primeiro destes cancioneiros” (p. 150).

Polo que respecta ás composicións destes dez autores, as diverxencias entre A e B son significativas, como se pode ver no cadro nº 14 (p. 151): cerca de trinta cantigas de A non aparecen en B, ao tempo que este cancioneiro transmite corenta novas cantigas non rexistradas en A ^[24] .

Ao evidente afastamento entre ambos os manuscritos, pois “mais de metade das composições destes autores foram preservadas somente por um dos cancioneiros em análise”, Oliveira búscalle unha explicación específica “na possibilidade de o organizador da ‘compilação geral’ ter tido acesso a uma segunda tradição manuscrita da obra de um ou outro dos autores em análise” (p. 152). Chama particularmente a atención o “elevado número de novas composições de Martim Moya, Paio Gomes Charinho e Rui Fernandes de Santiago apresentado pelos cancioneiros quinhentistas” (p. 153).

A obra de Roi Fernandiz de Santiago é transmitida por B/V rodeada pola doutros autores que comparten con el a condición de clérigos, como xa fixera notar no seu día L. Stegagno Pichio, editora de Martin Moxa, formando unha especie de recolleita á parte en que o único criterio aglutinador é o sociolóxico, concretamente a condición de clérigos dos poetas alí incluídos ^[25] . O historiador portugués analiza esta recolla, á que el denomina ‘compilação de clérigos’, no capítulo sete do seu libro, ao estudar a constitución interna do segundo nivel de formación dos cancioneiros (Oliveira, 1994: 196-197). A súa reunión obedecería á mera xustaposición dos rolos ou follas dos distintos clérigos, presentándose a dúbida de se formaban xa unha compilación autónoma antes da súa inserción na ‘compilación xeral’, ou se pola contra foron agrupados no momento da súa incorporación a esta ‘compilación xeral’. Para Oliveira esta compilación de clérigos, que probablemente haxa que atribuírlle ao propio compilador de α (Oliveira, 1994: 280), efectuouse sen ningún tipo de organización previa das composicións, mais parece claro que as cantigas de Roi Fernandiz e probabelmente as de M. Moxa, estaban xa de antemán divididas por xéneros. Son precisamente eles o punto de contacto entre os dous niveis de formación dos cancioneiros?

Despois deste percorrido pola teoría de Oliveira, que en xeral explica con lucidez o proceso xeral de formación dos cancioneiros que nos transmitiron a lírica profana galego-portuguesa, consideramos que no caso concreto dos problemas levantados pola colocación de Martin Moxa e de Roi Fernandiz de Santiago nos mesmos, quedan aínda aspectos sen unha explicación convincente.

Resumindo, o maior obstáculo que se nos ocorre contra a teoría de Oliveira no caso concreto da obra dos dous clérigos M. Moxa e Roi Fernandiz, é o da necesidade, para poder explicar a dupla colocación de ambos en B/V, de apelar a unha dupla tradición manuscrita en que os dous autores aparecesen asociados, de forma independente, nun caso só con cantigas de amor, e no outro caso con cantigas dos outros xéneros.

Esta dupla colocación deberíase ao traslado das cantigas de amor de ambos para o ‘grupo dos clérigos’ con que se comeza o acrecentamento á sección das cantigas de amigo, onde ambos os autores estaban tamén representados con cantigas dos outros xéneros. Pero traslado desde onde?

Oliveira afirma, na p. 197, que M. Moxa e Roi Fernandiz de Santiago no momento da copia de A, aínda non foran asociados aos restantes clérigos, pero máis abaixo na mesma páxina, afirma que a dupla colocación de ambos en B/V é o resultado da integración das cantigas de amor de ambos na zona reservada aos clérigos, onde se encontraban as súas restantes composicións doutros xéneros. Isto equivale a dicir que no momento da ‘compilación xeral’ xa formaban parte dun cancioneiro de clérigos, ou que este se formou neste preciso momento, e que só tiñan neste cancioneiro cantigas de escarnio (M. Moxa) e de amigo (Roi Fernandiz), ás que agora se unirían as cantigas de amor de ambos (na outra colocación de ambos no grupo dos clérigos). Se ben se afirma que estas cantigas de amor son deslocadas para esta colocación no grupo dos clérigos, non se precisa desde onde, ónde estaban, pero dedúcese que antes se fixo unha división da obra destes dous autores por xéneros. Por outro lado non se explica por que son só cantigas de amor as que estaban separadas -é unha coincidencia demasiado grande que nos dous casos as cantigas de amor aparecesen separadas e que no cancioneiro de clérigos só aparecesen cantigas súas dos outros xéneros-. Noutras palabras, que no caso de Roi Fernandiz e M. Moxa si hai indicios dunha división por xéneros previa á formación do grupo dos clérigos, como xa intentamos demostrar máis arriba. Se isto o asociamos á presenza de ambos na parte final de A, tamén xuntos, e á brusca interrupción da copia deste manuscrito, podería pensarse que a obra de ambos os autores, transmitida en rolos individuais como propón Oliveira, por un lado foi dividida por xéneros para a súa inclusión en A -que só se realizaría parcialmente- e por outro lado, ao truncarse de forma brusca a copia de A, a obra dos dous clérigos foi reagrupada de novo aínda que de forma irregular -coas cantigas de amor de ambos inseridas no medio das cantigas de escarnio de M. Moxa-, e ademais que esta agrupación dos dous clérigos sería talvez o xermolo da ‘compilación dos clérigos’ e quen sabe se a causante, ou polo menos a mostra máis antiga, da introdución do criterio sociolóxico como prioritario sobre o da división por xéneros neste segundo nivel de formación dos cancioneiros.

Se as cantigas de amor destes dous clérigos foron engadidas na parte final de A por iniciativa do compilador deste cancioneiro, non puideron ser trasladadas desde A a α. Por outro lado, con toda probabilidade nunca formaron parte da zona tripartida de ω en ningunha das súas fases, polo que tampouco puido haber traslado desde a sección de amor deste cancioneiro á sección de amigo.

O proceso de incorporación da obra de ambos os clérigos ao arquetipo puido seguir, segundo a nosa hipótese, dúas vías, que en calquera caso estarían acordes coa participación do compilador de α neste proceso, tal como propón Oliveira.

A primeira delas implicaría a iniciativa do compilador de A, quen -de acordo con Oliveira- rematada a copia da sección de Amor do exemplar de A, bota man dunha fonte lateral para iniciar unha ampliación desta sección con novos autores. Esta fonte estaría formada polos cancioneiros individuais de M. Moxa e de Roi Fernandiz, e probabelmente ao primeiro xa ía asociada a cantiga do xograr de Sarria A. Gomez. As cantigas de amor de ambos clérigos foron separadas para copialas en A, e ao interromperse bruscamente a ampliación deste, foron reincorporadas de novo á fonte lateral, aínda que de forma incorrecta, tal e como se explicou, orixinando así a dupla colocación de ambos. A seguir foron asociados ao exemplar de A, isto é, a ω nunha fase tardía, como o primeiro dos engadidos. Máis tarde, durante o proceso da compilación xeral, a estes dous autores fóronlles asociados outros que compartían a súa condición de clérigos.

A outra versión da hipótese consistiría en que os cancioneiros individuais de M. Moxa e de Roi Fernandiz xa estaban asociados a ω antes de este servir de exemplar para a copia de A, pero xa na zona de acrecentamentos á sección das cantigas de amigo. O compilador de A, ao decatarse de que as cantigas dos dous clérigos estaban sen separar por xéneros, trata de reorganizalas adaptándoas a este criterio de clasificación. Pero o proceso interrómpese de forma brusca, talvez, como propón M. A. Ramos, porque o compilador de A se decata de que os autores engadidos non eran nobres, e ao retornar as cantigas ao sitio que ocupaban estas son situadas de forma incorrecta, como vimos, orixinando a dupla colocación. Con posterioridade, cando o criterio sociolóxico adquiriu tanta importancia na organización das compilacións, o feito de haber dous clérigos asociados, fixo que se lle asociase a obra doutros autores que compartían esta condición. A anómala interrupción da copia de A podería explicarse se, unha vez tomada a decisión de non seguir copiando a obra de Roi Fernandiz, por tratarse dun clérigo, o copista de A decide completar -por unha cuestión de estética- a columna que estaba a copiar, aínda que o enunciado ficase sen sentido.

Así explicaríase a ‘casualidade’ de que ambos os autores aparezan xuntos e na mesma orde en A e en B/V.

Como xa dixemos e se pode apreciar máis arriba no cadro nº 1, as cantigas de amor transmitidas por A e por B/V non coinciden significativamente: no caso de M. Moxa só unha das súas trece cantigas de amor conservadas é común a ambos os manuscritos, mentres que no caso de Roi Fernandiz o número é tres de dezaoito. Esta falta de correspondencia entre A e B/V non se explica só como consecuencia do deslocamento das cantigas de amor da sección correspondente para a zona complementar de B/V ^[26] , mesmo considerando que o caderno último de A estaba aínda en fase de elaboración.

No caso de Roi Fernandiz A transmite só tres das dezaoito cantigas de amor transmitidas por B/V, e se ben non se dan diverxencias de lectura dignas de mención e aínda que a secuencia é a mesma en A e en B/V, si hai que notar que en A falta a primeira composición transmitida por B/V, ou o que é o mesmo, non só non se produciu a habitual perda de composicións no deslocamento, senón que B/V transmiten un número moito máis elevado de cantigas, situadas ben sexa despois das transmitidas por A coma, e isto é máis digno de ter en conta, antes das transmitidas por A.

No caso de Martin Moxa, que pola súa vinculación con Roi Fernandiz debe ser estudado conxuntamente, a discordancia entre A e B/V acentúase, pois das cinco cantigas de amor transmitidas por A, só a última (A 307, B 895,V 480) é transmitida por B/V, no interior da súa primeira colocación formada por nove cantigas de amor, tres sirventeses e unha tençon, polo que dificilmente se pode estar ante un caso de perda das catro anteriores. Ademais, neste caso, entre ambas as versións danse unha serie de diverxencias textuais importantes que aquí, coma noutros casos ^[27] , fan pensar en principio nunha orixe distinta para A e B/V.

Chamamos a atención aínda sobre un dato final, que vén engadir máis contradición sobre este proceso, e en particular sobre as hipóteses que acabamos de propoñer. Os autores do ‘grupo de clérigos’ que realmente son clérigos levan expresa a súa condición de tales na correspondente rúbrica atributiva. Pero M. Moxa, nas dúas colocacións, e Roi Fernandiz na primeira das dúas colocacións, non teñen explicitada a súa condición clerical na rúbrica atributiva. Este dato pode ser irrelevante, pero tamén pode ser indicio de que a recompilación de clérigos estaba formada nun principio  polos autores do grupo que teñen esta circunstancia expresa. Isto é, cando foron agrupados anotouse expresamente a súa condición clerical, que era o factor de unión entre eles. O feito de que Martin Moxa, non leve esta marca, nin tampouco Roi Fernandez de Santiago podería ser un indicio de que ambos os autores (a obra de M. Moxa en conxunto e as cantigas de amor de Roi Fernandiz) estaban asociados antes da agrupación do grupo dos clérigos. Pero neste grupo si estaba incluído Roi Fernandiz, clérigo, coas súas cantigas de amigo, e sería este feito de o noso autor estar xa incluído no cancioneiro clerical o que atraería para este grupo as súas cantigas de amor e o conxunto da obra de Martin Moxa, ao que estas estaban asociadas. Esta circulación por separado da obra de amor e da de amigo do noso autor sería indicio do proceso de separación material producido no seu cancioneiro individual para copiar as súas cantigas de amor en A.

Como segundo acabamos de ver, a posibilidade de que os dous autores aparezan asociados de forma independente en dúas tradicións parece un pouco problemática, e como nos parece viábel unha hipótese que explique a colocación actual dos dous poetas a partir dunha única tradición, consideramos necesario buscar vestixios que contribúan a afirmar, ou a rexeitar, a posibilidade apuntada por Oliveira dunha dupla tradición para estes dous autores.

Dado que pouco de novo puidemos achegar, fincado en bases sólidas, aos achados e conxecturas dos autores que con anterioridade estudaron os problemas de transmisión manuscrita do noso autor e de Martin Moxa, moi especialmente A. Resende de Oliveira, pensamos na posibilidade de que unha indagación no terreo das diverxencias textuais entre A e B/V, na zona común a ambas as ramas, talvez podería fornecernos algúns datos que saísen do campo das hipóteses.

Independentemente do resultado final, pensamos que un dos pasos necesarios para poder localizar indicios de dobres tradicións consistía en estudar a obra dos autores de toda a zona tripartida comparando as leccións de A coas de B/V para clasificar e calibrar os diversos tipos de diverxencias e para ver se as hai de entidade tal que permitan pór en cuestión a orixe común, en certas zonas, para as dúas ramas da tradición. Así poderiamos finalmente cotexalas coas diverxencias rexistradas na obra de Roi Fernandiz e sobre todo na de M. Moxa, coñecer a entidade das mesmas e, no seu caso, tomalas como base sólida para establecer unha dobre tradición.

En Arias Freixedo (2004) pode verse un extracto dos resultados desta pescuda, que se cinxe á exposición das diverxencias máis significativas rexistradas na obra daqueles autores en que a cantidade e a calidade das mesmas destacan con relación ás de todo o conxunto.

Recollemos aquí as conclusións da investigación que, temos que dicilo, se ben non colmou as expectativas coas que partiamos, levounos a terreos en principio insospeitados, e deixounos tamén novos interrogantes para futuras investigacións.

As conclusións a que chegamos, tendo presente que nos movemos no terreo das conxecturas, son as seguintes:

1ª. Entre as dúas ramas da tradición que nos transmitiron a lírica profana danse diverxencias textuais de todo tipo e orixinadas en momentos diversos do proceso.

2ª Salvo probablemente no caso dalgunhas correccións marxinais de A, estudadas por Mª Ana Ramos e no da cantiga nº 282 de Solaz estudada por Tavani, non se poden illar con certeza absoluta casos de dobres tradicións escritas baseándose exclusivamente nas diverxencias textuais. Estas diverxencias máis significativas, se non se deben a erros propios do proceso de copia, poderían explicarse moitas veces por corrupción dunha das ramas a partir dun antecedente común. Porén é significativo que as diverxencias textuais teñen maior entidade cualitativa e cuantitativa en autores que presentan outros indicios de dobre tradición. Tal é o caso de Pero Garcia Burgales, que presenta en A correccións marxinais diverxentes coa lección de B; parte da súa obra transmitida por A reserva espazo para a transcrición da música das fiindas, mentres que outra parte non; presenta casos de inversión na orde das estrofas; etc. Este é o caso tamén de Fernan Velho, de Vasco Rodriguez de Calvelo e do propio Martin Moxa.

3ª. O compilador de α, a ‘compilación xeral’, manexou probabelmente o mesmo antecedente (arquetipo) utilizado polo copista de A, pero varias décadas despois e nun estado máis deteriorado.

4ª. A consecuencia disto, para restaurar en moitos casos simplemente a métrica e noutros casos algunha deficiencia maior do exemplar deteriorado, o compilador de a realizou numerosas correccións por propia iniciativa, ou emendationes ope ingenii, que explicarían moitas das que hoxe se nos presentan, aparentemente, como variantes adiáforas, pero que logo se manifestan claramente como intentos, errados en moitos casos, de restauración dunha lectura deficiente do exemplar ^[28] .

5ª. Por último, máis ca dunha conclusión podería falarse dunha hipótese baseada nunha impresión reiterada; a de que hai numerosas diverxencias que poderían explicarse pola intermediación de fontes non escritas: coma tal, a copia de memoria. Ben porque o propio copista -contemporáneo da manifestación cultural trobadoresca- coñecía unha versión que diverxía lixeiramente da que estaba a copiar, ben por corrupción a nivel oral a partir dun exemplar común a ambas as ramas, probabelmente durante a súa circulación en medios xograrescos, ou ben porque no momento de emprender a tarefa da ‘recompilación xeral’, o Conde D. Pedro, promotor da mesma, con ánimo de facela o máis completa posíbel, recorreu ademais de ás fontes escritas, e talvez nunha medida moito maior da que tradicionalmente se lle atribúe, á memoria propia ou á doutros (como podían ser os profesionais da interpretación), como fonte paralela ^[29] .

O recurso esporádico a fontes non materiais -ou polo menos a intermediación da memoria na transmisión oral e a conseguinte corrupción- poderían explicar leccións diverxentes que en principio parecen obedecer a unha dobre tradición, mesmo nos casos máis extremos como o das cantigas de Pedr’Eanes Solaz, e por outro lado poderían axudar a explicar en certa medida -e só en certa medida- o ‘estado fluído’ que Mª Ana Ramos (1993: 150-151) lle atribúe ao arquetipo da tradición manuscrita.

---