Tanto as cantigas de amor coma as de amigo do noso autor, na súa xeneralidade, non desentoan da homoxeneidade que caracteriza os tres grandes xéneros da lírica profana galego-portuguesa como macrotextos que teñen “unha textualidade específica e unha coherencia constitutiva” (Tavani, 1986: 96), que deu lugar ás arquicoñecidas cualificacións pexorativas da mesma. Para Tavani non abondan os condicionantes internos tales como “os exercidos polas espectativas dos destinatarios, pola normativa implícita na tradición de cada xénero, polos modelos (activos e pasivos) proporcionados por algunhas personalidades de relevo” para explicar ese ‘isomorfismo’, como el o denomina, e busca unha razón externa, ‘a posteriori’, nas preferencias daqueles que realizaron o labor de escolma. Os textos chegados a nós non representarían máis ca “unha modesta porción da totalidade da lírica galego-portuguesa” e os cancioneiros que nolas transmitiron “reflexan as modas, as inclinacións, as actitudes do ambiente socio-cultural e do momento histórico en que se compilan, máis ca representar un panorama obxectivo do período literario que se propoñen ilustrar” (p. 100).
Con independencia de que os textos chegados ata nós pasasen por unha etapa previa de selección antes de seren incorporados á tradición manuscrita, A. Resende de Oliveira (1994: 21-24) demostrou que o corpus que hoxe en día podemos ler nos grandes cancioneiros conservados, aínda que sexa só unha parte da produción total, si está constituído por unha parte maioritaria dos textos recompilados nas distintas fases da transmisión manuscrita, así como o feito de que, polo menos en certos momentos do proceso de recompilación, antes ca un criterio de ríxida selección primou o criterio de recollida de todo o material dispoñíbel.
Traemos isto a colación porque se, como dixemos, a obra do noso clérigo participa, en conxunto, da homoxeneidade xeral que caracteriza os distintos xéneros, tamén é certo que Roi Fernandiz é un clarísimo expoñente da importancia que os nosos trobadores lle daban ao que V. Beltran denomina o ‘principio estético da desviación’ [1] , constituíndo un caso moi notábel desa característica intimamente ligada á escola, consistente na “tendencia a romper nalgún punto os ríxidos moldes da tradición xenérica” (Beltran, 1995: 30-38). Na lírica trobadoresca, desenvolvida nun período da historia en que o individual non ten sentido, en que a concepción creativa da obra literario-musical é de ‘imitación’, non nos atopamos coa dificultade -levantada polo propio Tavani comentando certas propostas metodolóxicas de análise estilística, aínda que centradas exclusivamente no aspecto sintáctico- de “estabelecer o cânone, a norma a respeito da qual os elementos desviantes devem ser reconhecidos como tais” (Tavani: 1983: 37).
En efecto, tendo en conta os condicionantes internos a que se refería Tavani, a tendencia á homoxeneidade triunfa entre outras razóns, e aínda que pareza un contrasentido, porque os compositores galego-portugueses centraron a súa praxe poética en dúas direccións opostas e ao mesmo tempo complementarias: por un lado móvense dentro da total ortodoxia e contribúen a crear esa trama homoxénea que fai que cada xénero pareza rexerse por esa especie de ‘normativa implícita’ da que fala Tavani, pero por outro lado concentran os seus esforzos na arte de manipular en sentidos diversos esa homoxeneidade e ortodoxia, creando mesmo distintos niveis de recepción. De forma que se para as cantigas de escarnio que empregan os recursos da aequivocatio se pode falar de que os trobadores compoñían para un receptor activo, indirectamente preconizado pola Poética fragmentaria de B [2] , o mesmo pode dicirse en moitos casos para composicións do xénero da cantiga de amor, nas que moitos dos xogos conceptuais [3] nelas utilizados se basean precisamente na ruptura das expectativas dun público ao que se lle esixe unha certa competencia e que só podería entender estas sutilezas se ese marco de homoxeneidade, esa ortodoxia, están ben definidos.
Os trobadores actúan así baixo a influencia dunha especie de campo gravitacional o suficientemente forte como para permitir órbitas máis ou menos afastadas do núcleo.
Non faltan exemplos de extralimitacións, voluntarias por suposto, no xogo desviante con respecto á homoxeneidade xeral. O feito non pasaba desapercibido para o público en xeral, que vería cómo se abalaba o seu horizonte de espera. E tampouco pasou desapercibido para os colegas do autor, que ao ver alterado o sistema, reaccionaban contra o ousado que se afastara de máis do campo gravitacional do que falabamos antes [4] .
Unha e outra vez os trobadores volven sobre os mesmos temas, que á súa vez se encadran nunha serie reducida de campos sémicos [5] . O léxico e as expresións tópicas repítense tamén con poucas variacións. O peso da tradición prima sobre calquera outro factor [6] . Ademais, a especial predilección da escola polos recursos de repetición multiplica o efecto.
Pero é iso precisamente o que obriga a forzar o enxeño para ofrecer variacións que acheguen matices novos sen saír duns parámetros establecidos, en particular no ámbito da canción cortés, no que o isomorfismo xenérico se dá en maior grao. De aí que sexa neste xénero, tal como demostra V. Beltran na súa monografía sobre o mesmo (1995), onde os trobadores se apliquen con maior énfase na utilización dunha serie de figuras de pensamento pertencentes sobre todo ao ámbito da agudeza, abrindo así unha vía que sería máis transitada aínda na poesía cortés cultivada polas escolas poéticas peninsulares debedoras da galego-portuguesa. E moitos destes recursos, para poderen ser funcionais, precisaban desa homoxeneidade xeral que contradicían, para que servise como referente no que apoiar as expectativas do receptor, como teremos ocasión de comprobar ao analizar a obra do noso autor.
Aínda que parece xa un tópico que os distintos editores de cancioneiros individuais centren unha parte do seu traballo en pór de relevo a ‘orixinalidade’ do trobador en cuestión, o feito é que Roi Fernandiz, clérigo de Santiago, en certos aspectos como a utilización dalgúns termos e expresións completamente inusuais, o emprego dalgúns motivos moi raros ou de motivos comúns pero desde perspectivas moi pouco frecuentadas, a peculiar utilización dalgúns recursos habituais na escola, o seu gusto polo ámbito da ambiguitas e a habelencia con que se move nel, etc., móstrasenos como un autor cunha forte personalidade poética dentro dunha escola na que ao mesmo tempo está tamén fortemente enraizado e na que aprehende todos os elementos da súa arte.
Como mostra desta afirmación apuntaremos a continuación algúns exemplos de diversa índole.
CONTIDO:
Polo que respecta ao contido, Roi Fernandiz é un poeta representativo da manifestación cultural da que participa, pero a súa obra posúe numerosos trazos que a individualizan.
Xa no tocante ao plano do léxico, o clérigo compostelán dá mostras de orixinalidade, ou se queremos, de audacia poética, ao utilizar algunhas expresións inéditas ou moi raras no conxunto do corpus, que xa foron salientadas pola crítica (Tavani, 1986: 322), tales como a maldición ao mar do refrán da cantiga V, maldito sea’l mare, ou a imprecación ao Amor, na fiinda da cantiga III, A dem’acomend’eu Amor. No refrán desta mesma cantiga, a palabra demo é empregada nun contexto ambiguo (o demo d’Amor/ me fez filhar outra senhor), onde unha das lecturas presenta unha expresión coloquial que lle confire ao texto -unha cantiga de amor cortés- un verniz de xovialidade trivializante e de ironía que atoparemos en diversas ocasións no noso autor.
Un exemplo significativo da habilidade con que Roi Fernandiz emprega a referencia do elemento común, para crear unha poética baseada na manipulación do mesmo, é o uso do termo partir no refrán da cantiga XXIV, onde este verbo, que é unha das palabras chave dos xéneros amorosos, está situado como rimante nun contexto en que dá lugar a unha primeira impresión paradoxal, xa que nas ducias e ducias de casos en que ese verbo se utiliza, sempre é nun contexto onde a moza namorada pretende impedir que o amigo parta, mentres que aquí, nunha primeira impresión debida á suspensio creada por unha hábil dispositio, parece que o que quere a moza é que o amigo se vaia, contradicindo así todos os tópicos; pero en realidade, o verbo partir implica aquí o regreso do amigo.
Ao noso poeta gústalle moverse polo terreo da ambiguitas, e dá mostras varias e maxistrais do seu dominio da arte neste campo. A ambigüidade pode orixinarse a nivel fónico, coma a que se rexistra no refrán da cantiga VI, onde se xoga coa proximidade fónica de ca m’ei (porque teño), con ca amei (porque amei), nun contexto (ca m’ei outra) que resulta idóneo xa que a cantiga trata o motivo raro do cambio de amada.
Pero a ambigüidade, lograda por métodos diversos, acada en ocasións extremos máis audaces, chegando mesmo a producir, nalgúns casos, dúbidas fundadas á hora de realizar unha clasificación xenérica dos textos, tal como ocorre no caso da cantiga I, que parece estar construída na sutil fronteira que ás veces separa o xénero cortés do burlesco; zona que transitaron de forma máis ou menos atrevida, non poucos autores, ademais do noso Roi Fernandiz. [7] Outra mostra da intención de diluír as fronteiras entre xéneros constitúea a coñecida cantiga V, unha cantiga de amor vestida coas roupaxes poéticas da cantiga de amigo.
Outro dos casos máis salientábeis neste aspecto é o contexto ambiguo creado na fiinda da cantiga II, onde nunha das interpretacións se magnifica o sufrimento ata o punto de pór en dúbida que o propio Deus puidese soportalo, no que constitúe unha das hipérboles máis orixinais e atrevidas dos nosos cancioneiros.
O noso autor utiliza no seu repertorio un amplo número de temas e motivos dos que a escola de que forma parte poñía á súa disposición, e algúns deles son realmente pouco frecuentes no conxunto dos cancioneiros. Así ocorre co motivo do casamento da dama con outro, rexistrado na cantiga II unido ao da marcha forzada da amada, máis raro aínda, ou co motivo do cambio de muller, que o noso autor trata nas cantigas III e VI. A actitude heterodoxamente optimista do namorado na cantiga IV é, así mesmo, moi infrecuente. Tamén no xénero de amigo utiliza motivos raros, como o da autoinculpación da moza pola ruptura amorosa (cantiga XXII), o do autovituperio da moza (cantiga XXIV), o da cita co amigo no monte, ou aquel en que a moza se ofrece como peñor en caso de faltar ao xuramento de vinganza (cantiga XXI), entre outros.
Pero a cantiga máis excepcional é tamén neste caso a V, unha cantiga de amor onde o poeta di sentir ondas no corazón que se asimilan metaforicamente coas ondas do mar que as causa, un mar que participa simultaneamente da dobre condición de mar real e de mar símbolo do amor.
A obra de Roi Fernandiz, por outro lado, móstranos un autor que bebía con gusto nas fontes dos seus antecesores; un exemplo claro, ao noso ver, de cómo a escola poética galego-portuguesa se ía retroalimentando. Neste sentido é preciso salientar algúns casos en que as relacións de intertextualidade parecen evidentes.
A relación das cantigas II e VIII do noso autor coa obra de Pai Soarez de Taveiros parece fóra de toda dúbida, pero poden traerse a colación outros casos de intertextualidade coma a rexistrada entre a cantiga III do noso autor e a cantiga anónima A 247, onde se atopa tamén a rarísima imprecación ao Amor (ao Demo comend’Amor), e na que a expresión mentr’eu vivo for do último verso da fiinda, lembra sorprendentemente o último verso da cantiga do noso autor: en quant’eu vivo for. A utilización das mesmas rimas e do mesmo esquema de rimas, así como a repetición dos rimantes do refrán, tamén parecen apuntar cara a relacións intertextuais entre a cantiga XII do noso autor coa cantiga A 72, B 185 de Nuno Fernandez Torneol.
Como home da súa escola, o noso autor confírelle unha importancia notábel á figura do paradoxo. Fai uso dos paradoxos máis recorridos por todos os poetas, como ocorre na cantiga I, onde se utilizan ao mesmo tempo dúas ecuacións tópicas do xénero cortés, antagónicas entre si (veer=coita; non veer=coita), ou na cantiga XI, onde a coita do poeta aumenta despois de cumprir o inmenso desexo de ver a amada. Pero tamén dá mostras da súa habilidade ao crear, valéndose en moitos casos dunha hábil disposición dos contidos, situacións paradoxais cun selo propio. Gústalle levantar así novas expectativas que en ocasións parecen atacar a tópica aparentemente monolítica, pero na maioría dos casos resolve esas expectativas reconducíndoas ao marco máis ortodoxo. Así ocorre na cantiga VI, onde o poeta afirma que xa non ama e que xa non ten a coita que tiña (circunstancias, ambas, totalmente atípicas), para a continuación engadir que lle pesa esta situación (o que entra en contradición cos desexos centos de veces manifestados polos poetas de verse libres das coitas de amor). A vía heterodoxa levantada resólvese de forma ortodoxa, aínda que dunha maneira orixinal, dada a rareza do motivo: o poeta ten outra coita maior, porque ama outra dama.
O mesmo pode dicirse da xa comentada cantiga XXIV, onde se coloca estratexicamente o verbo partir en posición de rima para provocar un equívoco que dá lugar a unha situación paradoxal que choca frontalmente cos tópicos máis mallados deste xénero: a moza despreza a súa fermosura e outros dotes porque, aparentemente, non é quen de facer partir ao amigo, de facer que se vaia. Ao final tamén se reconduce dentro do marco da ortodoxia. Circunstancias paradoxais de diversa índole atópanse tamén nas cantigas II, XI, XIV, XV, XVII e XX.
Outro aspecto que merece ser destacado na obra do noso autor, é a vea irónica con que ás veces se matizan de xeito orixinal motivos moi recorridos na escola. Exemplos significativos desta faceta son a exclamatio dos vv. 31-32 da cantiga II: Ben me posso maravilhar / por mi a morte non aduzer!, realizada polo poeta ao constatar que lle é negada a morte liberadora para condenalo así a seguir sufrindo o castigo dunha vida chea de pesar; ou a cantiga XIII, onde despois de insistir ao longo de catro estrofas en que nunca deixará de amar a senhor nin de trobar por ela, desvela ironicamente na fiinda que esta decisión que parecía froito dun sentimento de amor apaixonado, obedece en realidade ao tópico do amor forzado e á constatación da imposibilidade de liberación do mesmo: ca non querra Deus nen Amor / que vol’ eu non queira, senhor.
FORMA:
Métrica.
Tamén desde o punto de vista métrico o noso autor presenta esas dúas vertentes ás que aludiamos máis arriba, mostrándosenos por un lado como un trobador totalmente integrado na poética da escola, mentres por outro ofrece algunha peculiaridade que resalta a súa individualidade poética no marco da mesma. Así, emprega en máis da metade da súa obra a mesma fórmula estrófica (abbaCC), que é tamén a máis utilizada polo conxunto dos trobadores [8] , pero da súa autoría son tamén dúas cantigas con fórmulas estróficas únicas na escola (cantigas II e VIII), e outras con fórmulas estróficas moi pouco frecuentes ou utilizadas de forma peculiar, como ocorre na cantiga XXIII, onde o esquema de rimas empregado rexístrase en oitenta e unha ocasións na escola, nos distintos xéneros, pero só nesta cantiga se dá un refrán de tres versos, polo que tanto a fronte da estrofa coma a coda están constituídas por trísticos, mentres que o común nos outros casos é a combinación dun tetrástico cun dístico de refrán.
Tamén, ao lado dos rimantes máis recorridos, atopamos varios casos de rimantes únicos na escola, tales como amigar e afazer ou os termos costeiras, debrocas, que xunto con ribas, inusualmente empregado en posición de rima, forman unha inédita serie sinonímica que alterna no mesmo poema, a cantiga V, con outra serie sinonímica máis coñecida velida, fremosa, ben feita, pero que neste caso presenta a orixinalidade de que está utilizada nunha cantiga de amor.
Esta mesma cantiga V móstrase tamén excepcional ao ser a única cantiga de amor galego-portuguesa onde se rexistran rimas asonantes.
Artificios de repetición.
Como non podía ser doutra maneira, o noso autor concédelles especial relevancia na súa obra aos recursos de repetición, nos que en moi grande medida se baseaba o tecido estético de todo o corpus da Escola galego-portuguesa (Beltran, 1995: 209).
Como se verá nos comentarios respectivos, nos versos de Roi Fernandiz podemos atopar exemplos de case todos os recursos da repetitio e da annominatio catalogados nos manuais de retórica ou nos traballos específicos sobre o tema [9] : tanto repeticións en contacto coma repeticións a distancia, e tanto dentro do ámbito do verso, coma dentro do ámbito da estrofa, ou no conxunto do poema. E tamén segue a tendencia habitual a situar estes recursos nas posicións destacadas do verso, principalmente a rima, así coma a de concentrar a súa incidencia nos versos do refrán
Pero tamén neste aspecto o noso autor nos vai mostrar a súa personalidade poética, ou cando menos, o seu desexo de exploración de novas vías. Sirvan como exemplo disto os casos que a continuación se poñen de relevo.
Na atípica cantiga V, duplícase o procedemento de variación do material léxico por medio da sinonimia en posición de rima, de forma que á serie velida-fremosa-ben feita, xa de por si inusual nunha cantiga de amor, engádese unha outra serie sinonímica totalmente innovadora ribas-debrocas-costeiras. Nesta mesma cantiga o dobre en rima sobre o termo ondas combínase co recurso da silepse oratoria, xa que o significado do termo ondas, sobre o que se basea o artificio, é figurado, metafórico, na segunda posición, o que introduce unha sutil variación no enunciado que produce uns efectos estilísticos moi notábeis.
Non menos curioso resulta o xogo estrófico-rimático consistente na utilización dos mesmos rimantes, na mesma orde, nos versos do corpo estrófico das respectivas primeiras cobras das cantigas XVI e XVII, establecendo vínculos que van máis alá do marco da cantiga como unidade poética, entre dous textos que comparten tamén aspectos temáticos e que ocupan unha colocación contigua nos cancioneiros: v. 1 mal d’amor; v. 2 ei; v. 3 non (o) sei; v. 4 senhor/Senhor.
Outro exemplo do uso peculiar que o noso autor fai ás veces dos recursos de repetición témolo na cantiga XV, onde das dez palabras que compoñen o refrán de dous versos unicamente a preposición contra non ten parella en ningún outro lugar da cantiga. Desde o noso punto de vista non se trata dunha casualidade, senón dunha confirmación de que o autor non excluía as palabras do refrán ao elaborar os recursos da repetitio e da annominatio, senón que as barallaba no mesmo mazo cás dos versos do corpo estrófico.
Desde logo que a relación do corpo estrófico co refrán por medio de repeticións ou de annominationes non é exclusiva do noso autor. Estas son excluídas das categorías de dobre ou de mozdobre polos distintos analistas, dada a teórica falta de dificultade que se derivaría de que un dos termos repetidos formase parte do refrán. Pero a propia estrutura estrófica con refrán, predilecta dos autores da nosa escola, entraña en por si a dificultade de ter que encaixar sintáctica e conceptualmente as dúas partes da estrofa; tanta dificultade polo menos coma a de utilizar dúas palabras como rimantes na mesma posición estrófica. O certo é que na Poética fragmentaria transmitida por B, onde se definen os artificios do dobre e do mozdobre, non se fai alusión explícita ningunha a que estes artificios non deben ser considerados como tales cando se trata dun verso do refrán, ou a que só se deben ter en consideración nas cantigas de mestría. Tendo en conta a predilección da Escola polas cantigas de refrán, parece cando menos estraño que o anónimo tratadista esquecese facer esta importante precisión. Estraña máis aínda se se ten en conta que noutros casos si fai precisións deste tipo; por exemplo no capítulo VII dedicado á tençon explicita: Estas se podẽ fazer d’amor ou d’amigo ou d’escanho ou de mal dizer, pero que devẽ de seer de mee<stria> [10] , ou no capítulo IIII do Título cuarto, onde tratando da fiinda non esquece puntualizar, referíndose ao tipo de composición: E se for de rrefram deve de rrimar cõ o rrefrã [11] .
Como catalogar un caso coma o da cantiga XVI do noso autor onde o termo mal aparece dúas veces por estrofa (aínda que unha delas no refrán), mantén a rixidez posicional (primeiro verso en posición interna), e mesmo cumpre un requisito que poucas cantigas cumpren como é o de que o termo aparece tamén na fiinda? Independentemente da denominación, vólvese comprobar que Roi Fernandiz emprega algúns destes recursos sen facer distingos entre os versos do corpo estrófico e os do refrán, onde ecoan, enfatizándose, conceptos clave que teñen xa unha primeira aparición no corpo estrófico.
Un estudo detallado deste tipo de relacións entre o refrán e o corpo estrófico no conxunto dos cancioneiros, na liña do realizado por H. Lang sobre a repetición de rimantes nas fiindas, forneceríanos de datos que nos permitirían aclarar algo máis esta cuestión, nun sentido ou noutro.
Son diversas as posturas dos analistas e dos editores á hora de definir e considerar estes artificios do dobre e do mozdobre peculiares da nosa lírica, pero podemos reducilas a dúas que representan os extremos: a que cre necesario interpretar de forma flexíbel a Poética fragmentaria de B, de xeito que os termos dobre e mozdobre deben ser interpretados cun duplo sentido, referidos por un lado ás repeticións en que se mantén a rixidez posicional e a sistematicidade ao longo da cantiga, e por outro referidos a aquelas repeticións en que non se mantén esa rixidez posicional nin a súa regularidade ao longo da cantiga [12] .
No extremo oposto está a opción de interpretar os termos dobre e mozdobre con toda a rixidez posicional e regularidade que lle atribúe o tratadista de B, aínda que sexan moitos máis os textos en que esta non se dá [13] .
Pensamos que as palabras do tratadista anónimo non poden ser interpretadas de forma absolutamente ríxida, xa que de facelo incluso habería que excluír do elenco de cantigas seleccionadas pola profesora Lorenzo Gradín, como ela mesma recoñece (1997: 234), o 98% das cantigas con fiinda, que presentan o artificio do dobre con todos os requisitos pero non o estenden ao remate, tal como estipulaba a Poética fragmentaria de B [14] . Porén, cando o tratadista afirma que o dobre se debe “meter na cantiga muy gardadamente” [15] parece estar facendo alusión explícita a que debe introducirse ‘con moito coidado’ -“très prudemment” traduce D’Heur- precisamente polo extremo coidado que hai que pór en que cumpra os requisitos de posición e regularidade.
Aspectos rítmicos.
Son de todos coñecidas as dificultades que teñen os musicólogos á hora de enfrontarse cos repertorios musicais medievais; dificultades que van desde a interpretación da notación medieval á interpretación musical. Os especialistas parten de concepcións e perspectivas distintas, ás veces irreconciliábeis entre si, e mesmo naqueles casos en que, como ocorre coas Cantigas de Santa Maria, se conserva a notación musical, estase lonxe de poder establecer con claridade o grao de relación entre o texto e a melodía, entre o ritmo prosódico e o ritmo melódico [16] .
No noso caso, a non transmisión da música das cantigas constitúe unha eiva decisiva á hora de estudar os aspectos rítmicos das mesmas. E se os mesmos expertos teñen serias dificultades cos textos que conservan a música, consideramos que sería moi arriscado, por non dicir temerario, pola nosa parte, ademais de inútil, tentar facer unha análise rítmica dos cantares do noso autor. Dada a nosa pouca formación neste campo, non sería menos temerario intentar extraer, exclusivamente dunha lectura dos textos, informacións pertinentes desde o punto de vista melódico, como podería facer un musicólogo [17] . É por isto polo que non nos adentraremos por este terreo, movedizo mesmo para os expertos.
De todas formas, e sen tentar realizar unha análise pormenorizada das cantigas de Roi Fernandiz centrada no papel fundamental dos acentos como factor rítmico, si se pode afirmar que hai algúns textos en que os aspectos acentuais parecen ter unha relevancia notábel: é o caso, entre outras, das cantigas V (Quand’eu uejo las ondas), VIII (Desqu’eu vi) e XX (Se vos non pesar ende). Aínda que debido á brevidade do metro, o ritmo podería asociarse nestes casos á absoluta primacía do último acento, antes ca a unha regular distribución do resto dos acentos. Así, na cantiga V, a brevidade do metro dálle un ritmo marcado e áxil baseado no acento da penúltima sílaba. Na cantiga VIII o ritmo áxil baséase claramente na brevidade dos versos, de catro e dúas sílabas.
Nunha análise comparativa entre a música das cantigas de Martin Codax e a das cantigas de D. Denis conservadas no fragmento Sharrer, o musicólogo portugués Manuel Pedro Ferreira (1998) poñía de manifesto as diferenzas entre a música de ambos os autores e a distinta relación que en cada caso a música mantiña co texto: mentres a música das cantigas codacianas, influenciadas pola salmodia, segue un ritmo de tipo tradicional caracterizado polo seu arcaísmo, que incide nos acentos, pola contra, a música das cantigas dionisíacas, de carácter provenzalizante, ignora os aspectos acentuais, nun movemento lento, decorado, en que cada sílaba ten varias notas, e manifesta unha íntima relación co texto.
Aínda que a falta da melodía non nos permite facer senón conxecturas, na obra do noso autor atopamos cantigas coma as citadas nas que a regularidade dos acentos rítmicos se prestaría a combinarse cunha melodía que vehiculase esa base acentual (tal como ocorre coas cantigas codacianas, segundo a interpretación de M. P. Ferreira). No caso da cantiga VIII é conxecturábel unha melodía que incidise sobre o acento rítmico final de verso, antes ca unha música que o ignorase, xa que este é moi marcado.
No outro extremo, a maioría das cantigas de amor e a cantiga de amigo XXI, non parecen ter unha concepción acentual, polo que a melodía tampouco incidiría neste aspecto.
[1] G. Tavani (1986: 129-134) trata este aspecto da desviación no xénero da cantiga de amor, concluíndo que “máis ca violacións conscientes da homoxeneidade xeral ... e máis ca indicios de ‘orixinalidade’ ou de ‘modernidade’ como foron entendidas ata agora, as desviacións parecerán, correctamente, puras e simples aplicacións -segundo as regras da retórica- do tropo da ironía, ou ‘permutatio ex contrario ducta’, e a carga expresiva que posúen, de por si ambigua, farase recoñecíbel xusto por reinsertarse nun contexto -a cantiga d’amor- que elas contradín” (p. 134). Pensamos que os casos en que os autores da escola empregaron o principio da desviación son o suficientemente numerosos, como pode comprobarse na obra do noso autor, como para seguir atribuíndolle un carácter de marxinalidade ou de involuntariedade (aínda que sexa usado en pequenas doses en cantigas que en conxunto non poden considerarse desviantes), e máis ben concordamos con Beltran en considerar este como un dos principios estéticos motores do xénero.
[2] Cf. B. Arias, 1993: 16. Para unha análise pormenorizada dos recursos da aequivocatio nas cantigas de escarnio, véxase J. L. Rodríguez (1976). Para o tratamento dos recursos do equívoco no xénero das cantigas de amor, véxase B. Arias (2004b).
[3] V. Beltran, 1995, estuda a utilización dos recursos do ámbito da sutileza no xénero da cantiga de amor galego-portuguesa, nun capítulo do libro, o segundo, onde fai unha das máis importantes, innovadoras e desmitificadoras contribucións teóricas ao estudo da nosa lírica medieval, en xeral, e das tan vituperadas cantigas de amor, en particular.
[4] É o caso da cantiga de Johan Airas de Santiago (Rodríguez XXII) en que por excederse nos límites do amor (ideal) cortés, deu lugar a unha reelaboración paródica por parte de Fernán Soarez de Quinhones (B 1555, V 428) en que o protagonista é acusado con palabras cubertas de violador; ou tamén o caso da famosísima cantiga de Johan Soarez Coelho (A 166) en que canta a unha dona chamada ama.
[5] A clasificación e definición máis exhaustiva dos campos sémicos da lírica profana galego-portuguesa é a xa clásica realizada por G. Tavani (cf. 1986: 104-198).
[6] P. Zumthor ten exposto en varios lugares o papel primordial xogado pola tradición na literatura durante o período medieval, así como o papel reservado á creación individual baseada na variación, que pode resumirse nestas palabras súas: “L’inventivité, la puissance créatrice des hommes de ces siècles-là n’est pas en cause: elle se déploya au sein de leur tradition, en un art de variation et de modulation” (1972: 82).
[7] Vid. I. Rodiño (1999: 245-262).
[8] Cf. Tavani, 1986: 84-85, e do propio Tavani, no seu Repertorio Metrico, a fórmula estrófica nº 160.
[9] Para a análise retórica da obra do noso autor, tanto desde o punto de vista formal coma conceptual, baseámonos fundamentalmente nos imprescindíbeis manuais de H. Lausberg (1966 e 1975), e nos máis recentes estudos de Pilar Lorenzo Gradín (1994), J. Casas Rigall (1995) e de Vicenç Beltran (1995), sen prexuízo doutros numerosos traballos, destes ou doutros autores, sobre aspectos retóricos concretos.
[10] D’Heur, 1975: 109.
[11] D’Heur, 1975: 129.
[12] Cf. V. Beltran, 1993: 219-220 e 467-468, e tamén V. Beltran, 1995: 190-200.
[13] Cf. P. Lorenzo Gradín, 1994: 83-94 e 99-103, e tamén Lorenzo Gradín, 1997.
[14] D’Heur, 1975: 131.
[15] D’Heur, 1975: 131.
[16] Para unha visión de conxunto de toda esta problemática é moi ilustrativo o artigo de A. Rossell titulado “A música da lírica galego-portuguesa medieval: un labor de reconstrución arqueolóxica e intertextual a partir das relacións entre o texto e a música” (1996: 41-76), no que, entre outras cousas, fai un percorrido crítico polo tratamento que os musicólogos lles foron dando a estas cuestións fundamentais que na súa maioría aínda hoxe continúan abertas. Deste traballo tírase unha idea clara da complexidade dos problemas con que se enfrontan os musicólogos, que en moitos casos parten de presupostos diverxentes e manteñen posicións encontradas, particularmente no que respecta á relación da melodía co texto.
[17] Cf. A. Rossell (1996: 59); refírese en concreto ás relacións métricas, que poden conducir a posíbeis correspondencias cos modelos musicais.
| Servizo de publicacións da Universidade de Vigo - 2010 | Xosé Bieito Arias Freixedo |