ISBN- 978-84-8158-486-8
Depósito legal: VG 569-2011

• Presentación
• O autor
• A obra
  • Transmisión manuscrita
  • Poética
  • Cantigas
• Glosario
• Rimario
• Apéndices
  • Testamento
  • Táboa de correspondencias
  • Táboa de estructuras
• Bibliografía

• Manuscritos (facsímiles)
  • B
  • V
• Transcricións paleográficas
  • B
  • V
• Localización nos manuscritos
• Edicións precedentes e repertorios
• Texto crítico
• Variantes
• Métrica
• Versión interpretativa
• Xustificación da edición
• Comentario literario

 

Cantiga: VIII      - Desque eu vi

Comentario literario.

 

Contido e ornato estilístico.

Ao comentarmos a cantiga II do noso autor (cf.) aludiamos ás máis que posíbeis relacións intertextuais entre algunha cantiga de Pai Soarez de Taveiros e outras do noso autor. Referiámonos en concreto á cantiga A 35, B 150 de Pai Soarez ^[1] que deixaría marcas de intertextualidade tamén nesta cantiga VIII de Roi Fernandiz.

Nas tres estrofas desta cantiga de Pai Soarez de Taveiros ^[2] o recorridísimo motivo da 'morte por amor' é tratado desde unha perspectiva pouco común que liga este texto aos demais que tratan o motivo do casamento da dama con outro. Os vv. 8-9 e de que lle fez Deus veer/ de que foi morto con pesar, son unha variante das fórmulas tópicas veer gran pesar (da senhor), empregada na terceira estrofa e veer quanto receou (da senhor), que ao mesmo tempo servían de marca identificativa das cantigas que tratan o motivo do casamento da dama, o que nos permitía incluír o texto en cuestión de Pai Soarez no grupo reducido de cantigas que tratan este motivo (vid. comentario á cantiga II).

Roi Fernandiz, tamén na segunda estrofa da cantiga, retoma a de Pai Soarez; a intertextualidade está clara, ao borde da citación:

cf. lle fez Deus veer // Fez-me veer Deus

    assi moir’eu // moir’eu

Pero Roi Fernandiz, que na cantiga II retomou, como vimos no seu momento, algúns aspectos formais e sobre todo o motivo central da cantiga de Pai Soarez, nesta ocasión simplemente a toma como punto de partida para crear un texto totalmente novo tanto desde o punto de vista formal coma do contido.

En efecto, na estrofa segunda da cantiga do clérigo compostelano, aparece a expresión tópica fazer veer, con Deus como axente e o poeta como paciente. No comentario á cantiga I (vid.) fíxose alusión aos tópicos do amor a primeira vista e ao do sufrimento tamén inmediato a esa primeira visión da dama; na primeira estrofa desta cantiga temos outro exemplo do amor/sufrimento a primeira vista, xa que desde o intre mesmo en que viu a dama, o poeta namorouse dela e xa non puido conciliar o sono (outro dos tópicos máis estereotipados do xénero).

Agora ben, a clave da cantiga, pensamos, atópase na estrofa segunda, a directamente influenciada pola cantiga de Pai Soarez antes citada. E é que esta cobra ten, desde o noso punto de vista, un dobre nivel de lectura, xa que os catro versos do corpo estrófico resultan anfibolóxicos. Unha primeira lectura paralela á da primeira estrofa: Deus fíxome ver (unha muller) que me fai morrer e exclamar: eu morro.

Pero podería pensarse nun nivel de lectura que vai un pouco máis alá, no que o verbo veer (do que xa coñecemos a polisemia por outros textos) tería o valor de ‘comprender, decatarse’, valor para o que tal vez teña máis sentido o apoio da partícula intensificadora per do verso sete. Atopámonos en realidade perante unha explicación dos tópicos combinados do amor/sufrimento indisociábeis, desde a primeira visión da dama. O poeta dinos: Deus fíxome ver -e abraiarme- a quen me fai morrer (ese per veer é algo máis ca ver, é admirar, é quedar marabillado); pero ao mesmo tempo o poeta tamén nos di: Deus fíxome ver, ver claramente, quén me fai morrer (aquí per veer equivale a decatarse, comprender). En definitiva o poeta logra trasmitir a idea de que os feitos de ver a dama, de namorarse da dama, de comezar a sufrir, e de tomar consciencia da causa dese sufrimento son simultáneos, ou case ^[3] .

A exclamación moir'eu, probabelmente tamén tomada do refrán da cantiga de Pai Soarez, como vimos, repítese tamén no refrán desta ata a última cobra onde, reflectindo a desesperación absoluta do namorado, se multiplica por tres provocando a anisometría estrófica característica do descordo; xénero en que Colocci incluía esta cantiga coa anotación marxinal: descor ^[4] .

Téñase presente, porén, que a arte trobadoresca galego-portuguesa non é unha traslación exacta da occitana, e que polo camiño, entre outras 'perdas', tamén afrouxou a rixidez á que a poesía estaba sometida en moitos aspectos, sobre todo formais, alén dos Pirineus. O descort occitano ortodoxo era un dos xéneros condicionados pola forma, e caracterizábase pola súa forma métrica non estrófica, e nos casos excepcionais de descortz estróficos, as diferenzas formais entre as distintas estrofas son moito máis pronunciadas ca no noso caso, onde vimos que non hai irregularidade silábica, e que incluso a forma da última estrofa se podería regularizar considerando o segundo verso do refrán como pertencente ao cuarto verso do corpo estrófico. Ademais, o noso texto ten refrán, e os textos con refrán eran alleos ao xénero do descort occitano.

É certo que na nosa cantiga a discordancia se reduce á última estrofa, onde se troca o esquema aaaaB das tres primeiras polo esquema aaaBBB, eliminando o cuarto verso da estrofa e repetindo tres veces o refrán. Pero tamen é certo que a cantiga do noso clérigo, como ben indicou M. Brea no estudo citado, “recorda em certo modo a segunda parte da de Nun’Eanes” (B 135) que é o único descordo ortodoxo -segundo os parámetros occitanos ^[5] - na escola galego-portuguesa; en efecto, nas estrofas V e VI desta cantiga de Nun’Eanes Cerzeo utilízanse versos tetrasílabos agudos, e mesmo a rima destes versos na estrofa V de Nun’Eanes é -i, a mesma que a da primeira estrofa da cantiga de Roi Fernandiz. Tivo o clérigo compostelán presente a cantiga do seu coetáneo Nun’ Eanes á hora de compoñer a súa? Ata o punto de el mesmo intentar un ensaio ou unha imitación sui generis de descordo? Esta intención podería explicar tamén a rima irregular do cuarto verso da cuarta estrofa, se este fose longo como hipoteticamente se apuntou máis arriba, na sección relativa á métrica, ao comentar o esquema métrico desta cobra.

A asociación que tradicionalmente se vén facendo entre o ‘desacordo’ formal do descordo, como unha manifestación do ‘desacordo’, do desasosego interior do poeta ^[6] , tamén podería aplicarse ao noso texto, onde o recurso da geminatio final que provoca a anisometría da derradeira estrofa, é ao mesmo tempo manifestación do estado de desesperación do poeta.

De ser voluntaria por parte do autor (e non deberse a un posíbel erro de transmisión manuscrita), a anisometría da última estrofa e a forma en que se materializa, tendente a expresar por medio dunha relación de causa-efecto o estado de desacougo do poeta, na mesma dirección que tradicionalmente se apunta para o descordo, ocorre que o efecto estilístico procurado xa se consegue practicamente coa geminatio da palabra clave morrer, e que tendo en conta que entre dous dos versos repetidos teñen a medida dun verso do corpo estrófico, nunha cantiga destinada a ser cantada, a diverxencia entre esta última estrofa e as demais non sería percibida polo público, a non ser pola melodía.

Formalmente hai que destacar, á parte da irregularidade métrica da última estrofa, o ritmo axilísimo dos tetrasílabos agudos xunto coa brevidade do refrán bisílabo.

Son varios os artificios formais empregados, destacando entre eles o dobre en posición de rima rexistrado nos dous primeiros versos de cada estrofa, combinado nas dúas primeiras co artificio da rima derivada, que sitúan repetidamente en posición marcada do verso o verbo veer, un dos termos numérica e semanticamente máis importantes dos xéneros amorosos en xeral e da obra do noso autor en particular.

Ademais, na primeira estrofa o dobre afecta tamén ao pronome eu, que logo aparecerá repetido no refrán, e polo tanto terá eco en todas as estrofas.

Na segunda estrofa ademais do dobre xa comentado e da rima derivada sobre veer, destaca a anáfora con variación flexiva dos vv. 6 e 9, combinada en ambos co ceugma e cun hipérbato que orixina á súa vez dous notábeis encabalgamentos, se ben esta circunstancia está condicionada en boa medida pola obriga de situar todos os infinitivos como rimantes para satisfacer as necesidades derivadas da utilización dunha única rima en -er.

Nesta mesma estrofa o verbo morrer (v. 9) aparece repetido con variación flexiva no refrán, e polo tanto tamén nas demais estrofas da cantiga. Por outro lado a figura de Deus do v. 7 aparecerá de novo e na mesma altura na estrofa última (v. 17) (coblas capdenals), no primeiro caso no papel actancial, tan reprochado polos poetas, de axente causante do seu amor e do seu sufrimento, e no segundo caso no papel tamén frecuente de negador de axuda para soportar ese sufrimento.

Na terceira estrofa rexístrase loxicamente o artificio do dobre, neste caso sobre os termos mi ven, dos cales o primeiro tamén se rexistra na mesma posición na estrofa cuarta: non mi val. En realidade, ambas estrofas comparten unha característica fónica importante nos seus dous primeiros versos, pois tanto os vv. 11-12 coma os vv. 16-17 están constituídos por monosílabos, destacando sobre todo o paralelismo entre o v. 12 e o v. 16, entre os que só varía o último monosílabo.

Aínda na terceira estrofa é de destacar a antítese entre o mal do v. 11 e o ben do v. 13, unha oposición que constitúe outro dos piares fundamentais do xénero de amor na escola galego-portuguesa. O primeiro dos termos, isto é, mal, aparecerá na estrofa seguinte (v. 18) en posición de rima, de maneira que en oposición co rimante ben do v. 13 forma unha especie de rima antitética. A repetición con variación flexiva (políptoto) do verbo viir nos vv. 11-12 ven e 13 verra, en construcións onde se magnifica o mal e se nega o ben, insiste na situación negativa vivida polo poeta e tamén na súa consciencia de que esta situación se prolongará indefinidamente no futuro.

Nesta terceira estrofa é digno de mención tamén o xogo paronomásico consistente en colocar en posición de rima os termos ven e ben, aínda que non teñen ningunha relación semántica nin morfolóxica.

En realidade non son raros nos poetas da escola os contextos onde, coma na nosa terceira estrofa, se trata de explotar ao máximo os efectos estilísticos da combinación dos antónimos ben e mal, por un lado (xogando en moitos casos ademais coa polisemia ou coa inconcreción de ambos), e por outro lado entre os termos parónimos ben e ven ^[7] . Finalmente na cuarta estrofa destaca a multiplicación (epizeuxis ou geminatio) da exclamatio do refrán, que responde a unha clara motivación emocional derivada do estado anímico de desesperación do poeta, que mesmo deixa trazas no propio texto, que sofre unha alteración do esquema estrófico.

Ademais da repetición do termo mal no v. 18, que remite por unha dobre vía aos vv. 11 e 13 como se acaba de ver, a relación desta estrofa coa anterior tamén se sustenta na repetición da partícula negativa non nos vv. 16 e 17, o que contribúe á creación da atmosfera negativa que se fai insoportábel para o poeta, que estoupa na xa comentada reiteración da desesperada exclamación final.

Estamos en definitiva ante un texto onde a pesar da brevidade dos seus versos se combinan numerosos tópicos do xénero. Chama a atención, por exemplo, que o poeta se refira á amada en dúas ocasións por medio de perífrases ou circunloquios: a que eu vi v. 2; quen me morrer faz/ e dizer:/ moir’ eu vv. 8-10. Definicións que translocen unha imaxe totalmente tópica da señora pola que suspiran os nosos trobadores nas cantigas de amor. En ningún momento se fala expresamente do amor do poeta pola dama (por medio dos termos habituais amar, querer (ben), nin se fai referencia directa á muller amada por medio dos termos (mia) senhor, dona, etc., pero o poeta explota ao máximo a cohexión interna que os tópicos lle outorgan ao xénero, de forma que expresións menos frecuentes como a que eu vi, ou quen me morrer faz só poden entenderse como referencias á dama amada.

É precisamente esa formulación concisa e rotunda dos tópicos, descarnados das reviravoltas e adornos habituais, pero ao mesmo tempo reforzados con insistencia por medio do dobre en rima, o que lle dá á cantiga a súa verdadeira dimensión, de forma que, paradoxalmente, nese círculo de lugares comúns parecen percibirse emocións verdadeiras do poeta, que de estrofa en estrofa vai tomando consciencia progresiva da orixe e do axente do seu mal, da total negación de ben, da absoluta negación de socorro e de que realmente está a morrer de amor.

---