| Cantigas: | I | II | III | IV | V | VI | VII | VIII | IX | X | XI | XII | XIII | XIV | XV | XVI | XVII | XVIII | XIX | XX | XXI | XXII | XXIII | XXIV | XXV |
Contido e ornato estilístico.
A cantiga comeza cunha exclamatio onde o poeta manifesta a mágoa que sente ao pensar no desgraciados que serán os seus ollos cando, ao levalos de onda a dama amada, non a poidan veer (motivo a). No refrán introdúcese o motivo principal da cantiga: o poeta nunca disuadirá os seus ollos de chorar [1] cando se achen lonxe da senhor (motivo b). A segunda estrofa comeza introducindo un novo motivo (motivo c): os ollos do poeta viron a senhor contra a vontade deste, pero coadxuvados pola intervención da figura de Deus, que aparece aquí nun dos seus papeis habituais. Logo, no refrán, retómase o motivo b. A terceira estrofa comeza cunha variación sobre o motivo c: os ollos viron a señora amada por decisión propia e contra a vontade do poeta, e a continuación, no refrán, vólvese ao motivo b. Na cuarta estrofa retómase o motivo a, contrapoñendo a situación actual, gozosa, dos ollos, coa súa futura situación desgraciada. Retómase de novo o motivo b no refrán, para culminar a cantiga nunha fiinda onde se insiste sobre este motivo, enfatizándoo por medio da repetición, e engadíndolle un matiz importante ao recoñecer o poeta que aínda que quixera non podería consolar o pranto dos seus ollos; conclusión lóxica tendo en conta que durante toda a cantiga se deixou clara a independencia destes en canto a vontade e sentimentos, como veremos.
Combínanse polo tanto no mesmo poema dúas vertentes do motivo da ‘visión da amada’. Por un lado, nas estrofas internas, trátase indirectamente o motivo ovidiano dos ollos como porta de entrada do amor -frecuentísimo na escola- e por outro lado trátase tamén o motivo da ‘vista da amada’ desde outra perpectiva non menos frecuente na escola: o afastamento e a conseguinte imposibilidade de vela. Neste caso pártese da circunstancia de que o poeta pode ver a dama amada e non hai indicio ningún de que esta llo recrimine -a partida non se debe polo tanto, en principio, á ‘reserva da dama’, aínda que tampouco sería descartábel-. Mais o poeta, non se sabe por qué causa, vai partir os seus ollos de veer a senhor. Parece máis ben que desatende un consello expresado con anterioridade por Martin Soarez na cantiga A 41, B 153:
| Poren, non devia a quitar, |
| os seus olhos de a veer |
| a quen Deus quisesse guisar |
| de lh’o querer ela sofrer (Bertolucci, IX, vv. 22-25). |
A disposición dos distintos motivos podería representarse polo seguinte esquema: ab cb cb ab b, no que se pode apreciar que o motivo sobre o que se quere insistir se sitúa, loxicamente, no refrán e na fiinda, mentres que os outros dous motivos se distribúen segundo unha disposición especular.
Esta estrutura especular percíbese tamén na disposición dos contidos desde o punto de vista cronolóxico, xa que non seguen unha secuencia lineal senón que a disposición da materia na cantiga segue unha secuencia propia da ordo artificialis, moi valorada nos tratados de poética medievais (vid. por ex. Geoffroi de Vinsauf, Poetria Nova, vv. 86 e ss.): na primeira estrofa oponse unha situación presente (vv. 1-2) a unha situación futura (vv. 3-6); na segunda estrofa os tres primeiros versos remítennos ao pasado mentres que os vv. 10-12 nos levan de novo ao futuro, e esta situación de oposición pasado-futuro repítese na terceira estrofa. Na cuarta estrofa vólvese á oposición entre a situación presente (vv. 19-20) e a futura (vv. 21-24), que se prolonga na fiinda.
Ao longo da cantiga dáse un entramado de antíteses. A repetida oposición que acabamos de ver entre as situacións do presente ou do pasado coa prognosticada para o futuro ten o seu reflexo na morfoloxía do texto, en particular por medio da variación poliptótica sobre o verbo veer. Formas relativas ao presente (I v. 1 agora, ei; IV v. 19 ora, an) ou ao pasado (II v. 7 quisera, vissen; v. 8 vissen; v. 9 quis; III v. 14 viron; v. 15 sofri; v. 16 fossen) opóñense correlativamente a formas que expresan futuridade (I v. 3 faran, poi-los; v. 4 veerei; II v. 10 verra; IV v. 21 sera; v. 22 pois, veeram; ademais do futuro perifrástico (ei a partir) e o futuro de subxuntivo (vir) do primeiro e segundo versos do refrán respectivamente. No caso dos adverbios oponse ademais a concreción de agora, ora e pois á categórica xeneralidade do nunca, que se fará eterno, do refrán.
Pero hai no texto outras antíteses máis puntuais. Así nos vv. 7-9 mestúrase por un lado a antítese entre a vontade do poeta (quisera-m’eu) e a vontade de Deus (non quis) coa antítese entre dous obxectos posíbeis da visión (vissen al / non vissen vós). Na cuarta estrofa atopamos combinados, xuntos nunha antítese, catro termos que adoitan aparecer emparellados de forma antitética, pero de dous en dous: por un lado veer como oposto a non veer e por outro sabor oposto a pesar, neste caso combinados, como dixemos, nunha antítese complexa na que entra tamén en xogo a oposición temporal da que falabamos antes, o que lle confire ao conxunto unha alto grao de intensidade. O esquema da antítese sería: ora-veer-sabor / pesar-pois- non veeran.
Nesta cantiga de Roi Fernandiz percíbese claramente a separación, e o antagonismo, entre os desexos e sentimentos do eu poético e os desexos e sentimentos dos seus ollos, que aparecen personificados. A personificación dos olhos, unida con frecuencia á personificación do coraçon do poeta, era xa tópica na lírica provenzal [2] e foi utilizada con asiduidade na nosa escola, sobre todo polos autores dos que a obra foi recompilada no primeiro nivel de formación dos cancioneiros, pero tamén por autores moi posteriores como D. Denis.
Os ollos personificados aparecen tratados desde diferentes perspectivas. A nosa cantiga é unha das que mellor deixan ver ata que punto adquiren unha personalidade propia, independente da do poeta, cunha vontade caprichosa que se alía frecuentemente co coraçon, co parecer da dama ou co Amor, personificados tamén [3] , para ir veer a senhor da que se atopan alongados. O poeta (o eu suxeito de numerosos verbos) aparece nidiamente diferenciado dos olhos (suxeito á súa vez doutro número importante de verbos). Ao poeta non lle quedou máis remedio que cumprirlles o antollo, polo que o doo que manifesta no v. 1 polos seus olhos encerra unha especie de tráxica ironía xa que el mesmo vai sufrir as consecuencias: v. 10 sei que mi verra én mal. Trátase dun caso relativamente complexo porque, se ben estamos certamente ante un exemplo onde funciona o principio sinecdóquico da parte polo todo, e onde vemos cómo a parte está disociada do todo adquirindo non só vida propia e independente deste, senón que o conflito entre o poeta e os seus ollos se mantén ao longo do poema (vid. Casas Rigall (1993), en especial pp. 392-393), tamén é certo que de principio a fin no refrán e na fiinda o eu poético non deixa de insistir en que el mesmo compartirá a sorte dos ollos, pois deixará de ver a amada e ademais deberá afrontar a tarefa va de intentar consolalos. Dá a impresión de que, coma nunha especie de terapia anticipada, o poeta proxectase sobre os ollos o sufrimento futuro nun intento de liberarse el.
O xogo de repeticións do verbo veer, ou mellor, a distribución alternada da forma positiva veer e da súa negación non veer, constitúe a columna vertebral da cantiga tanto desde o punto de vista conceptual coma formal. O termo, utilizado no refrán, aparece loxicamente repetido nas catro estrofas, así como na fiinda, que como vimos retomaba os rimantes do refrán; pero ao longo da cantiga hai outras numerosas aparicións en diversas formas flexivas, o que constituiría un caso de mozdobre entendendo o artificio no sentido flexíbel con que o fai V. Beltran (1995: 189-200) . Así, aparece en I v. 4 veerei; II vv. 7 e 8 vissen; III v. 14 viron e v. 16 veer; IV v. 20 veer e v. 22 veeran.
Pero sobre o verbo veer susténtase non só o xogo de repeticións e de antíteses, aos que se aludiu, senón que nel se basea tamén outro artificio de tipo conceptual do ámbito da ambiguitas, que o noso autor xa empregara en máis ocasións (cf. cantiga I), consistente no xogo coa polisemia do verbo veer.
Efectivamente, aínda que o seu significado referencial, a súa definición, é a mesma, no conxunto de repeticións espalladas por todo o poema, o verbo veer é empregado con dous valores diferentes adquiridos dentro do universo poético da cantiga de amor galego-portuguesa. Así os contextos en que o significado do verbo é “poder ver, ter a oportunidade de ver (a dama amada)” opóñense a aqueloutros en que o valor é “ver por primeira vez (a dama amada)”, con todo o que isto implica no código da canción cortés galego-portuguesa: namoramento inmediato, comezo do sufrimento, etc.
E vemos unha vez máis cómo tamén nesta ocasión Roi Fernandiz coida ao detalle a dispositio, en concordancia coa estudada disposición dos contidos: o primeiro valor aludido de ueer rexístrase no refrán e na fiinda, mentres que nos versos que forman o corpo das estrofas os dous valores distribúense de xeito que na primeira e cuarta estrofas, en futuro, teñen o primeiro valor de “ter a posibilidade de ver” -posibilidade negada nos dous casos-; mentres que nas dúas estrofas internas o verbo aparece en pasado -e ao mesmo tempo no modo da irrealidade expresando un desexo incumprido- co segundo valor aludido de “ver por primeira vez”. Todo se organiza de forma que desde o punto de vista do contido estamos ante estrofas cruzadas:
a estrofa I: agora=(veer)=(felicidade dos olhos)=doo do poeta / pois=non veer=chorar é equivalente á estrofa IV: ora= veer=gran sabor / pois= non veer= pesar maior; pola súa parte as estrofas II e III son tamén equivalentes: aparecen os ollos como vehículo de paixón e o motivo do rechazo dese primeiro encontro fatal, da maldición-execración do día en que se produciu esa primeira visión da muller [4] .
Hai outro punto onde podemos percibir simultaneamente a habilidade do noso poeta para a explotar as posibilidades da dispositio por un lado e o seu gusto polo xogos conceptuais -xogo orixinado neste caso pola propia disposición do enunciado poético e, unha vez máis, polas matizacións e especializacións de significado de certos termos no marco do código da canción cortés galego-portuguesa. A agudeza céntrase no rimante do primeiro verso do refrán, o verbo partir, que tal como aparece disposto, a final de verso, separado da expresión perifrástica da que forma parte (partir de+inf.= disuadir, privar) e dentro do contexto en que se rexistra (nunca os ei a partir), fará que o primeiro impulso do receptor sexa o de interpretar este verbo no significado maioritario e frecuentísimo con que adoita rexistrarse nas cantigas de amor: partir= irse, marcharse, separarse. Máxime cando este significado se vería atraído, por dicilo así, polo verbo aparentemente sinónimo levar, que é rimante dous versos antes. Créase así unha clara contrariedade co expresado nos versos anteriores, onde se aludía a que o poeta ía levar os olhos lonxe da senhor. A contrariedade resolveríase cando despois dunha breve suspensio ao final do primeiro verso do refrán, o intérprete continuase o canto desvelando o verdadeiro significado de partir neste contexto [5] .
Hai no texto outras repeticións, como as dos adverbios de tempo na primeira e cuarta estrofas, ou a dos termos relativos aos tres personaxes en lide: os ollos (meus olhos I v. 2, II vv. 8-9, ademais do pronome os do refrán), o poeta (eu I v. 3, II v. 7, que ademais aparece no refrán); e a dama (senhor I v. 4, III v. 16, IV v. 19; o pronome vos I v. 4, II v. 8, III vv. 20 e 22, que ademais aparece tamén no refrán e na fiinda).
Merece unha mención á parte o encabalgamento dos versos 8-9 que disgrega en dúas partes unha frase nominal que xa aparecera antes unida, situando en posición destacada os dous membros da mesma, en particular os olhos, que así xebrados do posesivo manifestan neste caso graficamente a súa independencia do poeta [6] .
[1] Para o topos do ‘chorar dos ollos’, véxase Spina 1966: 69 e ss. Citaremos a modo de exemplo, no xénero das cantigas de amor, a fermosa cantiga incompleta A 39 de Pai Soarez de Taveiros, onde o poeta se dirixe aos ollos como interlocutores e xoga cunha certa ambigüidade da expresión, de forma que non se sabe ben se a coita de amor se refire ao seu propio sufrimento amoroso e aos ollos como a tópica vía de entrada do amor, ou se se refire ao dó que sente polos seus propios ollos que non fan máis que chorar:
| Meus ollos, gran cuita d’amor | |
| me dades vós, que sempr’assi | |
| chorades; mais ja des aqui, | |
| meus ollos, por Nostro Sennor, | |
| non choredes, que vejades | |
| a dona por que chorades (Vallín 12). |
Tratan tamén este motivo as cantigas A 125, B 240 de Fernan Garcia Esgaravunha, B 469 de Afonso X; B 545, V 148 de D. Denis; B 813, V 397 de Pai Gomez Charinho; B 1066, V 657 de Bernal de Bonaval; B 1078, V 670 de Pero d’Armea, entre outros.
[2] Cf. Jeanroy (1934: 119-121) e Bertolucci (1992: 64 e 66). P. Le Gentil (1949, I: 171-179) estudounas na poesía catrocentista española e portuguesa, tendo en conta os seus antecedentes galego-portugueses. S. E. Freijido (1977: 55-66) estudou este procedemento nos xéneros amorosos cultivados pola escola galego-portuguesa.
[3] A atribución de propiedades ou accións humanas ás cousas era un tropo ao que se lle daba bastante importancia nos tratados de retórica medievais (véxase por ex. Geoffroi de Vinsauf, Poetria Nova, vv. 770 e ss.), nos apartados dedicados aos ornatos do estilo, dentro do “ornatus difficilis” propio do estilo elevado.
Algúns dos autores predecesores ou contemporáneos de Roi Fernandiz que utilizaron este tropo aplicado aos ollos son: Osoiro Anes (B 39 bis) onde os ollos do poeta e os da propia dama, xunto co coraçon, o novo amor e un cantar que lle escoita á senhor fórzano a amar a unha nova muller; Fernan Rodriguez de Calheiros (B 51) onde de novo en connivencia co coraçon do poeta e mais co bon parecer da senhor, forzan o poeta a ben-querer a esta: vv. 6-8 macar m’end’eu quisess(e) al non/ queria o meu coraçon, // Nen os meus olhos, mia senhor, / nen o vosso bon parecer (CA 335) e tamén en B 71; Johan Soairez Somesso (B 106); Pai Soarez de Taveiros (A 34, B 149) dirixida aos olhos como primeiros afectados polo pesar que van cedo veer: o casamento da senhor con outro; cantiga que como vimos influíu directamente na cantiga nº II do noso trobador. Do mesmo autor é a cantiga (A 39) onde a personificación dos olhos aparece asociada ao motivo tamén frecuente do choro: o poeta diríxese aos olhos para que deixen de chorar e así poidan veer a dona pola que choran. Na cantiga de Martin Soares (A 61, B 151) os olhos, agora de novo en connivencia co coraçon e con Amor, queren ir veer a senhor e o poeta non pode facer nada por evitalo. Valeria Bertolucci (1992: 66) ve nesta cantiga unha probábel influencia do trobador provenzal Uc de Saint Circ, e ao mesmo tempo destaca a case segura imitación directa desta cantiga por outra de D. Denis (B 545, V 148). Ademais deste motivo que estamos comentando, Uc de Saint Circ, trobador que estivo na Península nos anos en que a lírica trobadoresca galego-portuguesa empezaba a florecer, tratou outro motivo que sería utilizadísimo na escola galego-portuguesa: o do temor a mostrarlle á dama os sentimentos de amor por ela, polo que debeu xogar un papel importante neste proceso. Na súa Vida alúdese expresamente ao seu labor de mestre doutros trobadores: “Gran ren anparet de l’autrui saber e voluntiers l’ensingnet ad altrui” (cf. Riquer, 1983: 1339-1348, especialmente 1341-42, e N. G. B. de Fernández-Pereiro, 1968: 58). Pola nosa parte facemos notar na cantiga de Martin Soares a posición destacada a principio de verso do posesivo meus e do substantivo personificado olhos, por medio do hipérbaton, que coincide coa posición tamén destacada dos mesmos termos na nosa cantiga, neste caso a final e a principio de verso por medio dun encabalgamento, circunstancia que pode deberse antes que a unha coincidencia ao desexo do noso clérigo de imitar, con variación iso si, un paso afortunado da composición do trobador de Ponte de Lima.
Pero Garcia Burgales (A 102, B 209 e 210) e Fernan Garcia Esgaravunha (A 115, B 231) utilizan a personificación dos ollos nunha fórmula de xuramento. Pero Garcia Burgales faino tamén en A 90, B 194 e en A 110, B 219, e Esgaravunha en A 116, B 232 e en A 121, B 237. Vasco Gil é afeccionado ao tropo: en A 145, B 268 atopamos de novo a frecuente disgregación do poeta dos seus olhos e do seu coraçon; en A 149, B 272 os olhos do poeta foron veer os da senhor, e en A 156 atopamos o motivo tratado desde unha perspectiva similar á da nosa cantiga: o gran sabor e prazer que os olhos experimentan cando o poeta os leva a veer a senhor, tórnase logo en muito mal, grand’affan e...pavor. O mesmo ocorre nunha cantiga de Johan Soarez Coelho (A 164, B 317), aínda que introduce un matiz novo orixinal: o poeta leva os seus ollos onde poidan ver a señor para que ajan sabor, pero pensando en que así se vingaría deles, xa que o sabor acabaría converténdose en mal ao volver deixar de vela. O mesmo Soarez Coelho utilizará máis veces este recurso (A 161, A 163 e A 165, B 317bis); Johan Garcia de Guilhade utiliza o motivo da cegueira en varias cantigas (A 231, B 421, V 33 e A 234, B 424, V 36) pero só en (A 237 e en B 417, V 28) hai personificación dos ollos.
Outros autores nos que se rexistra a personificación dos ollos son: Fernan Velho (A 257, B 434, V 46), Pai Gomez Charinho (B 815 bis, V 399), Johan Mendiz de Briteiros (B 859, V 445); Airas Nunez (B 875, V 459 e B 880, V 463); Martin Perez Alvin (B 1055, V 645), Pero Mendiz da Fonseca (B 1125, V 717); Bernal de Bonaval (B 1066, V 657 e B 1069, V 660) e o Rei D. Denis (B 523, V 106; B 518 bis, V 121, B 552, V 155).
A maioría dos exemplos aducidos son casos claros de personificación, aínda que hai veces en que resulta difícil precisar se nos atopamos perante unha personificación ou ante un caso de desdobramento do eu lírico (cf. Casas Rigall, 1993) que non implica necesariamente a personificación dos olhos, como ocorre por exemplo na cantiga de Martin Perez Alvin (B 1053, V 643):
| Ca, sse non vyran estes olhos meus, | |
| nen viran vós, hu vos eu fuy veer (Amor, 197). |
[4] Sobre este motivo, frecuente no xénero da cantiga de amor, véxase Spina, 1966: 86-91. O motivo desdóbrase nunha vertente que é a que presenta no noso texto, onde o poeta maldí o día en que viu por primeira vez a senhor e outra en que maldí o día en que naceu. Véxanse a título de exemplo da primeira das facetas do topos, as cantigas B 39 bis, de Diego Moniz; A 12, B 102 e B 83 de Vasco Fernandez Praga de Sandin; A 51, B 163 de Martin Soarez; A 88 de Pero Garcia Burgales; A 224, B 395, V 5 de Afonso Lopez de Baian e B 1053, V 643 de Martin Perez Alvin.
Para a segunda das facetas citadas, en que o poeta maldí o día en que naceu, véxanse como exemplo as cantigas B 48 de Gil Sanchez; B 61 de Fernan Rodriguez de Calheiros; A 89, B 193 e A 96, B 203 de Pero Garcia Burgales; A 118, B 234 de Fernan Garcia Esgaravunha; A 288, B 979, V 566 de Pero da Ponte; B 406, V 17 de Afonso Sanchez e B 924, V 512 de D. Gomez Garcia Abade de Valadolide.
Non faltan cantigas onde se dan as dúas facetas da imprecación, coma en B 412, V 23 do xa citado Afonso Sanchez.
Singular é a cantiga B 1090, V 681 de Pero d’Armea, pois non só se dan nela execracións do día en que naceu o poeta ou daquel en que viu por primeira vez a dama, senón que o texto, de catro estrofas e dúas fiindas, centrado sobre o sintagma grave dia, constitúe unha acumulación de execracións: en grave dia naceu o poeta, en grave dia lle fixo Deus ver a senhor, en grave dia viu os seus ollos; en grave dia se decatou da súa fermosura; en grave dia lle fixo Deus querer á senhor; en grave dia lle falou; en grave dia começou con ela; en grave dia desexou o seu ben.
[5] Xa vimos que este mesmo procedemento se utilizaba na cantiga X (cf.).
Como mostra do valor máis frecuente do verbo partir, empregado nun contexto similar cos olhos como complemento, recordamos unha cantiga de Nuno Fernandez Torneol (A 72, B 185) na que ademais do motivo dos ollos e a próxima partida, coa conseguinte coita derivada do feito de non poder ver a dama, a nivel formal danse outras coincidencias co texto de Roi Fernandiz, tales como a utilización das mesmas rimas e do mesmo esquema de rimas na primeira estrofa (ei, ar, ar, ei, ir, ir), así como a repetición dos rimantes do refrán (partir, vir); tal vez demasiadas coincidencias que fan pensar antes nunha relación de intertextualidade consistente nunha reelaboración con importantes variacións temáticas (como o traspaso do sufrimento aos ollos ou a variación de significado do verbo partir). Fose unha reelaboración consciente ou froito do coñecemento do universo poético en que se movía, o que demostran paridades deste tipo é que o código da cantiga de amor se retroalimentaba a si mesmo, e que froito dese proceso poden saír composicións que podemos cualificar mesmo de ‘rutineiras’, pero tamén poden crearse composicións que realmente labran novas facetas con brillos diferentes na única pedra preciosa que é a cantiga de amor galego-portuguesa. A cantiga de Torneol, da que transcribimos a primeira estrofa, di así:
| Por Deus, senhor, en gran coita serei | |
| agora quando m’eu de vos quitar, | |
| ca me non ei d’al no mund(o) a pagar; | |
| e, mia senhor, gran dereito farei, | |
| pois eu de vos os meus olhos partir, | |
| e os vossos mui fremosos non vir (CA, 72). |
[6] A separación entre o posesivo meus e o substantivo olhos é unha das manifestacións máis peculiares en que se percibe a importancia do encabalgamento para a estética da época, e rexístrase incluso algún caso illado de virtuosismo un pouco forzado en que se intercala algún outro fragmento textual entre os dous membros da parella; tal como ocorre na cantiga B 1080, V 672 de Pero d’Armea:
| ...que sofr’eu con estes meus pesar | |
| olhos e por me fazer entender (vv. 10-11) | |
| ... | |
| enton d’aquestes meus, ca non por al | |
| olhos e por me fazer entender (Amor 222, vv. 16-17). | |
| Servizo de publicacións da Universidade de Vigo - 2010 | Xosé Bieito Arias Freixedo |