ISBN- 978-84-8158-486-8
Depósito legal: VG 569-2011

• Presentación
• O autor
• A obra
  • Transmisión manuscrita
  • Poética
  • Cantigas
• Glosario
• Rimario
• Apéndices
  • Testamento
  • Táboa de correspondencias
  • Táboa de estructuras
• Bibliografía

• Manuscritos (facsímiles)
  • A
  • B
  • V
• Transcricións paleográficas
  • A
  • B
  • V
• Localización nos manuscritos
• Edicións precedentes e repertorios
• Texto crítico
• Variantes
• Métrica
• Versión interpretativa
• Xustificación da edición
• Comentario literario

 

Cantiga: III      - Ora começa o meu mal

Comentario literario.

 

Contido e ornato estilístico.

Se nas dúas cantigas precedentes se nos mostraba Roi Fernandiz como procurador de matices e motivos temáticos pouco transitados, na presente composición segue por esa mesma senda ao tratar un motivo que aínda que non foi moi raro entre os trobadores provenzais si o foi entre os da escola galego-portuguesa: trátase do motivo do ‘cambio de senhor’ por parte do personaxe masculino; estamos pois ante un exemplo do que os críticos, referíndose á lírica de alén dos Pirineos, deron en chamar “chanson de change”.

Polo que respecta á escola galego-portuguesa foi a estudosa italiana Valeria Bertolucci quen fixo un seguimento de conxunto deste motivo ^[1] . Neste estudo cita dous textos do noso poeta: a presente cantiga e maila cantiga B 904, V 486 Ja eu non am[o] a quen soia (nºVI).

Se a rareza do motivo outorga certa orixinalidade a este pequeno grupo de composicións, hai que destacar tamén que en cada un dos autores o cambio de senhor obedece a unha causalidade ben diferente: así, Osoir’Anes cambia de senhor nas cantigas B 39 e B 39bis porque non pode resistirse á forza que sobre el exerce o ‘nov’amor’ e a ‘nova senhor’ a quen viu en cabelos’ e ‘dizend’un son’ e sobre todo quizais, como fai notar V. Bertolucci no traballo citado (pp. 113-114), porque a súa relación coa senhor estaba en crise, tal como se desprende da cantiga anterior do poeta B 38:

Sazon é ja de me partir

de mha senhor, ca ja temp’ei

que a servi, ca perdud’ei

o seu amor, e quero m’ir.

No caso do trobador Fernan Paez de Tamalancos (B 74 Con vossa graça, mha senhor, e B 75 e 1336, V 943 Non sey dona que podesse, a causa do cambio de dama é a traizón desta, que acepta unha cinta doutro ‘entendedor vilão’ (pp. 114-117).

Na cantiga A 107, B 216 Ora veg’eu que xe pode fazer, de Pero Garcia Burgales, será a morte da sennor, nada menos, a causa de forza maior, por así dicilo, que lle faga amar ‘outra moller’ (p. 118) e tal vez é esta mesma causa a que será retomada tardiamente polo Conde Don Pedro de Portugal ^[2] en B 610, V 212, aínda que dunha maneira non totalmente explícita no texto, dada a polisemia do verbo perder ^[3] :

Quand’eu perdi aquela que amar

sabia mays que mim nem outra rem

non cuydava d’atender outro bem;

mays prougue a Deus de mho assi guisar

que, u perdi aquela que amei,

en outra senhor muy melhor cobrey

que me faz Deus servir e desejar (Simões, 3, estrofa 3ª).

No caso do noso poeta, mentres, o motivo do seu novo namoramento é “evidenziato e sottolineato perché si ripete nel refram delle quattro strofe di cui si compone la cantiga; propio quando si credeva di essersi liberato di amore e dormiva perciò sogni tranquilli, è stato sorpreso di nuovo dal demo d’amor” (p. 117). Non se trata xa que logo dun cambio strictu sensu, xa que neste caso quedara libre con anterioridade das gadoupas de Amor ^[4] , non con intención de volver caer nelas, e xa se sentía curado de todas as doenzas habituais producidas por aquel:

e ja dormia tod’ o meu

sono, e ja non era fol,

e podia fazer mia prol (vv. 7-9).

Mais hai unha cousa que nos chama a atención da interpretación que a estudosa italiana lles dá aos versos da fiinda: “E questo amore diabolico egli manda infine al diavolo...nella fiinda, insieme ad unha benedizione per quella donna che non sarà mai corteggiata” (cursiva final nosa).

A súa interpretación, errada, débese a que parece entender o termo sabedor co sentido de ‘pretendente’. Neste mesmo traballo que vimos manexando, (p. 109) inclúe o termo sabedor nun mesmo conxunto cos termos amador, entendedor, servidor, xunto cos máis raros ome e vassalo, como apelativo do personaxe masculino que require de amor á dama.

Pola nosa parte non rexistramos ningún caso en que o termo sabedor tivese o significado de ‘cortexador’, e de existir efectivamete non é aplicábel á nosa cantiga, onde o significado da palabra é o habitual de ‘coñecedor, que coñece ou sabe algo’ ^[5] ; un significado ligado neste caso ao topos do ‘segredo de amor’, un dos máis frecuentes na escola provenzal (Cf. Jeanroy, 1973, II: 105 e 109-113) que tamén se rexistra con frecuencia nos trobadores da nosa escola con certas modificacións ^[6] . Neste caso estariamos ante a vertente menos usual do tópico do ‘segredo de amor’ na escola galego-portuguesa, a de salvagardar a identidade da dama, fronte á outra vertente máis habitual do tópico que consiste no ocultamento do amor á propia dama (Cf. Tavani, 1986: 120-121).

Non se trata, xa que logo, de que a senhor non vaia ter ‘cortexador’ ou pretendente (tal como pensamos que interpreta a fiinda V. Bertolucci), senón de que o poeta, unha vez que se recoñece vencido por Amor, resígnase e mantendo o ton trivializante outorgado polo refrán a toda a cantiga, réndese a el disposto a cumprir as súas leis, empezando pola primeira, a de ocultar a identidade da senhor, neste caso da nova senhor.

Máis ca no motivo en si do cambio dunha senhor por outra ou na comparación entre ambas, incídese na contraposición dunha situación de liberdade (podia fazer mia prol v. 9) con outra situación de sometemento aos designios do Amor (mais-lo poder ja non é meu v. 10). Ademais de tratar o pouco frecuente motivo da outra senhor, a cantiga resulta tamén novidosa porque nela se tratan diversos motivos tópicos do xénero pertencentes ao campo sémico da coita (Cf. Tavani, 1986: 123 e ss.) tales como a perda do sono ou a perda da razón ^[7] , pero non desde a perspectiva habitual daquel que as experimenta por primeira vez, senón desde a perspectiva de quen xa coñece por experiencia os seus efectos e aínda, e isto é máis raro, de quen tivo a oportunidade de experimentar (se ben por breve tempo: un pouco que mi a min leixou v. 15) a ledicia de vivir libre da coita de amor; moi poucos son na nosa escola os que poden afirmar que sobreviviron e incluso sandaron, aínda que temporalmente, despois de ser feridos polo mal de amor ^[8] .

A cantiga comeza declarando no primeiro verso o comezo do mal para a continuación (vv. 2-3) indicar que é un mal pasado que se coidaba xa curado. No v. 4 recálcase de novo que ‘todo se tornou en mal’. A continuación, no refrán desvélase directamente a causa deste cambio de estado e indirectamente a causa do mal anterior e a do período intermedio de felicidade.

Nas estrofas II e III dáse un desenvolvemento dos motivos postos en xogo na estrofa I. Prescíndese do motivo inicial -o do comezo no mal-, que na primeira estrofa ten a función de encabezamento do poema, pero logo vemos por exemplo que os tres primeiros versos da II estrofa constitúen unha expolitio onde se amplifica o contido dos vv. 2 e 3 da estrofa I (o motivo da curación, da desaparición dos síntomas) e que este proceso amplificatorio deste motivo continúa nos tres primeiros versos da estrofa III, de xeito que acabamos coñecendo o motivo específico que deu lugar a aquel período de ledicia: Amor leixou ao poeta por un breve período de tempo. En ambos casos a situación de ledicia e esperanza derivada das mostras de curación están expresadas en formas de pretérito (copretérito, pretérito e antepretérito) e contrastan coa situación actual expresada en presente. Tamén en ambos casos se emprega unha estructura adversativa; un mais que fana toda felicidade e esperanza. Este valor adversativo compárteo tamén a conxunción copulativa e do v. 4 ^[9] , que equivale ao mais dos vv. 10 e 16, e que une dous termos antitéticos destacados en posición de rima: ben (o ben pasado) e mal (o mal presente).

O posíbel misterio ou intriga que se crearía, de non haber refrán, coa progresión cara a unha maior concreción, na amplificación deste motivo, ata que na estrofa III se aclara definitivamente, desaparece xa na primeira estrofa, pois o refrán desvela indirectamente a causa daquela fugaz felicidade. Pero aínda que a causa do mal se desvela, o primeiro verso do refrán resulta ambiguo, por culpa do hipérbato utilizado non só para destacar o adverbio relativo ao momento presente en que se inicia o novo mal, senón que o termo demo pode entenderse como cualificativo de tipo popularizante do Amor (‘o demo de Amor’; ‘o raio de amor’,..., que sería o axente causante dos males do poeta), ou ben como Demo, o rei dos infernos, que faría víctima ao noso poeta dun amor diabólico. A ambigüidade romperase na fiinda a favor da primeira das opcións, como se verá máis abaixo.

Na estrofa IV atopamos un recurso moi querido do noso poeta, como xa puidemos comprobar nas cantigas I e II, que é o de darlle á súa experiencia persoal un carácter paradigmático, de norma aplicábel á xeneralidade: a afirmación xenérica do primeiro verso desta estrofa está fundamentada na experiencia persoal expresada no último verso da estrofa. En ambos versos se rexistra un rimante moi raro non só polo seu escasísimo uso (Cf. A. Víñez, 1989: 127), senón polo carácter positivo que tería o termo alegrar descontextualizado, valor do que aquí carece por aparecer en estructuras parellas nos dous casos negado pola partícula non, para salientar que é peor a alegría perdida có feito de nunca coñecela.

Pódese comprobar, polo tanto, que as catro estrofas comparten unha estrutura temática común fundamentada na antítese entre a experiencia positiva de verse libre dos poderes do Amor ^[10] -motivo rarísimo, como xa se dixo máis arriba- e a constatación de que ese período de alegría está xa irremediabelmente truncado ^[11] . A esta oposición contribúe de xeito decisivo a repetitio asistemática pero intensa, ao longo de toda a cantiga, do adverbio ja, dado que en torno a el se crea unha especie de equívoco, porque aínda que o significado é o mesmo sempre, nuns casos refírese ao momento en que xa comezaba a gozar de certa felicidade (vv. 2, 7, 8 e 13) mentres que noutros se refire ao punto de inflexión en que esa situación remata (vv. 10, 16 e 22). A oposición ten o seu punto de maior relevancia na estrofa terceira, onde se destacan os dous valores da palabra por medio do dobre en rima.

Ao longo das catro estrofas dáse ademais unha contraposición entre o ton serio dos versos do corpo da estrofa e o ton semixocoso dos versos do refrán, que se resolve a favor deste último na fiinda, que comparte co estribillo o ton xocoso e onde o poeta acepta con xovialidade a súa nova condición de namorado: o Amor que no refrán era tratado de demo mediante unha expresión propia dun rexistro popular ^[12] , en tácita antítese coa súa máis frecuente entidade de ‘deus Amor’(cf. V. Bertolucci, 1993: 117)  é mandado ao Demo, mentres o poeta lle pide a Deus beizón para a súa nova senhor, mostrándose disposto a cumprir as leis do amor cortés, neste caso a da discreción, a de ocultar a súa identidade ^[13] . Nótese a correlación antitética Demo-Amor, fronte a Deus-senhor. Nótese tamén o xogo semántico en torno ao termo demo: ao longo de toda a cantiga é empregado no refrán de forma ambigua, como vimos, pero no remate maldise o ‘Amor’ (o demo d’Amor do refrán), desexándolle que o leve o Demo.

Despois de describir un panorama negro nas catro estrofas, contrastando a felicidade pasada e pasaxeira cos males presentes, e indicando a causa dos mesmos no refrán, a función da fiinda é a de engadir o dato da boa disposición, da valentía próxima á temeridade, con que o poeta se enfronta aos retos do novo amor.

Como fixo notar C. Michaëlis, “como outros trovadores, Roi Fernandes era fatalista” (C. Michaëlis, CA, II: 478), pero a súa marca persoal fronte á predestinación consiste en afrontar con boa disposición de ánimo, con xovialidade e mesmo con ironía os designios do Amor. De aí que aquí, coma noutras cantigas súas, atopemos un certo grao de trivialización dos tópicos e incluso da linguaxe propios do xénero da cantiga de amor. Con iso non se quere dicir que esteamos ante unha cantiga de escarnio, senón ante un exemplo de desviación, se ben leve, do xénero de amor.

Pierre Bec (1984) recolleu nunha antoloxía medio cento de contra-textos das distintas épocas da lírica occitana e na clasificación que fai dos mesmos dedica un primeiro apartado a “La ‘fin’amors’ marginalisée”, onde recolle aquelas pezas “encore franchemente amoureuses mais ou l’auteur prend avec la fin’amor des distances qui confinent souvent au refus”(p. 14) e pon como exemplo deste primeiro grao de desviación unha cansó de Peire Cardenal onde o poeta en ton satírico “passe systématiquement en revue tous les thèmes et tous les motifs de la chanson courtoise, tous les comportements stéréotypés du parfait amant, mais en les négativisant” (p. 14), aspecto este último que comparte en certa medida a presente cantiga de Roi Fernandiz, onde tamén se pasa revista a algúns dos males tópicos ocasionados pola coita de amor.

Polo que respecta á escola galego-portuguesa, G. Tavani (1986: 129 e ss.) comenta algúns destes casos, en que as “marxes de deslizamento poden ser de diferentes proporcións” e remata coas seguintes palabras que non podemos deixar de transcribir: “máis ca indicios de ‘orixinalidade’ ou de ‘modernidade’, como foron entendidas ata agora, as desviacións parecerán, correctamente, puras e simples aplicacións -segundo as regras da retórica- do tropo da ironía, ou ‘permutatio ex contrario ducta’, e a carga expresiva que posúen, de por si ambigua, farase recoñecíbel xusto por reinsertarse nun contexto -a cantiga d’amor- que elas contradín”. O noso texto sería un máis dos moitos exemplos de textos desviantes dentro do xénero da Cantiga de amor, pero sen chegar ao extremo de constituír, como algúns críticos afirman, un ‘escarnio de amor’. Así o fai M. E. Tarracha Ferreira, quen na súa antoloxía a inclúe no capítulo dedicado á poesía satírica, co seguinte epígrafe: ‘O reverso do convencionalismo do “amor Cortês”: Imitação irónica da cantiga de amor- “Escarnio de amor”’. Probabelmente seguindo á editora portuguesa, F. Jensen considéraa tamén ‘a rare example of an amor poem in an ironic key, an escarnho d’amor’ e afirma que “in this ironic imitation of the cantiga de amor, the poet relates that he lost his peace of mind when the devil made him fall in love whith another lady”, comentario do que parece deducirse que interpreta o termo demo no sentido recto e non no sentido coloquial que nós lle atribuímos. Non estamos pois perante un caso que si habería que considerar unha cantiga de escarnio- en que o Demo substitúe ao Amor ou a Deus no seu papel habitual de entes que forzan ao poeta a amar a dama, senón que o Amor, que é o demo (un trasno), acaba de facerlle unha boa trasnada ao forzalo a namorarse doutra dama.

Trátase dun texto novidoso por unha parte, xa que o poeta se puido ver libre do amor, pero esa liberdade foi moi pasaxeira, unha miraxe, que fai aínda máis duros os efectos do novo mal de amor; coma o gato que ceiba a súa presa só para xogar con ela antes de matala.

---