| Cantigas: | I | II | III | IV | V | VI | VII | VIII | IX | X | XI | XII | XIII | XIV | XV | XVI | XVII | XVIII | XIX | XX | XXI | XXII | XXIII | XXIV | XXV |
Contido e ornato estilístico.
Nesta cantiga aparece a figura da nai indirectamente presentada no seu papel de ‘garda’ da filla [1] . Aínda que polo que se desprende do texto, a autoridade da figura da nai non parece ter nada da vertente represiva que aparece noutras cantigas, senón máis ben parece limitarse á autoridade propia dunha nai con respecto á súa filla [2] .
Conceptualmente, na primeira estrofa aparecen xa todos os actores (moza, nai, amigo) e danse todos os elementos que posteriormente serán amplificados nas dúas estrofas restantes: a moza pídelle permiso a súa nai para acudir a unha cita co seu amigo, que a agarda no monte.
A figura da nai aparece expresa no v. 2, en apóstrofe, como marca distintiva de xénero (Tavani, 1986: 144-45), pero asemade está tamén presente ao longo de todo o poema por medio da repetición do pronome vos no primeiro verso de cada estrofa. A cohexión entre as distintas estrofas está asegurada ademais pola repetición, nas estrofas primeira e segunda, da forma verbal do futuro do verbo ir (coblas capfinidas), así como pola repetición no segundo verso das estrofas primeira e terceira do verbo atender: m’atende.
Como dixemos, nas estrofas segunda e terceira amplifícanse os motivos da primeira, incidindo igualmente na figura da nai (representada polo pronome vos) no primeiro verso, para conmovela e forzala a ceder ante a situación do amigo, expresada nos versos segundo e terceiro de cada estrofa. A argumentación tendente a derrubar o muro da posíbel negativa materna vai in crescendo e é habilmente articulada pola moza, de maneira que se pasa da alusión ao posíbel desgusto da nai (pesar) da primeira estrofa, por ir ver o amigo, a insistir na segunda estrofa na situación do amigo (só indo á cita haberá de evitar que a ache de menos e o conseguinte desgusto por sentirse enganado), para na terceira estrofa implicar xa as dúas figuras (a nai non só non se negará, senón que dará o seu consentimento ao compadecerse da situación de soidade do amigo que agarda pola súa filla no monte; situación habilmente exposta pola moza).
Ás veces temos a impresión de atopármonos perante unha inversión da famosa cantiga insular de Meendinho, na que a moza se atopa soa atendendo o seu amigo, nunha illa. No noso caso é o amigo quen atende soo, e faino no monte [3] .
A interpretación da cantiga depende moito do carácter que se lle conceda á relación entre a nai e a filla, pero sobre todo depende da personalidade da moza; personalidade que hai que deducir da comparación deste texto cos demais textos do código do que forma parte, ante a falta dunha etopea definida. Dependendo disto o texto pode ter interpretacións totalmente diverxentes e antagónicas. Se pensamos nunha moza inocente, sen malicia, nunha ‘dona virgo’ pedíndolle á nai que a deixe ir ao monte, onde a agarda o amigo, sorpréndenos a candidez da rapaza, como sorprendería certamente á propia nai, que seguramente lle daría máis dun consello. Non fai falta incidir sobre a intensa carga erótica que se desprende desta lectura.
Volvamos a unha das facetas polas que destaca esta cantiga, a estudada dispositio dos elementos non só na súa progresión ao longo da composición, como vimos, senón dentro de cada estrofa, de forma que a carga conceptual e simbólica se concentra case toda no único verso do refrán: meu amigo, no monte. É de salientar que a figura do amigo aparece destacada nos tres casos a principio de verso por medio dun enjambement. A partir deste eixe, despréndense dúas mensaxes, unha explícita dirixida á nai, tendente a influír na súa vontade (meu amigo, no monte, vaime achar de menos se o engano e non vou, tende mágoa del) e outra mensaxe non explícita que non traspasa os límites do verso do refrán e que dá expresión á idea que bole obsesivamente na mente da moza, a presenza do seu amigo no lugar de encontro acordado, con todo o que esta significa en si mesma e como móbil da argumentatio da moza perante a nai.
O que segue resultando chocante, por insólito e atrevido -e tal vez isto explique que estea tamén reservado para o final de cada estrofa, despois da exposición dos argumentos- é o propio lugar acordado para o encontro co amigo: o monte. Non son raras as cantigas de amigo que tratan a petición do consentimento materno para ir ver o amigo, pero na maior parte dos casos non se fai alusión ao lugar concreto da cita ou ben este é un santuario onde se celebra unha romaría. A utilización do termo monte para designar o lugar de encontro co amigo é única en todo o cancioneiro de amigo (D’Heur, 1975: 535), aínda que noutros casos se intúe, a pesar de que non se exprese, como é o caso dalgunhas cantigas de Pero Meogo, nas que volve aparecer o propio termo non para designar o lugar de encontro directamente, senón indirectamente, asociado a un símbolo de sexualidade masculina, o cervo [4] . Estas asociacións dotan ao termo monte, por ser o lugar onde habitan os cervos, indirectamente, dun simbolismo con connotacións eróticas claras. O editor galego de Pero Meogo, Xosé Luís Méndez Ferrín (1966: 108-109), percibe na presenza da fonte e da herba verde concomitancias co locus amoenus clásico. Trataríase dunha alusión esquemática ao tópico clásico descrito por Ernst Robert Curtius (1955: 280-286) e que tería como elementos principais a auga (fonte, regato), a vexetación frondosa (unha árbore ou un grupo de árbores) e un prado verde, ademais doutros elementos secundarios que tamén se encontran esporadicamente nas cantigas de amigo galego-portuguesas: a brisa leve, as aves cantoras e as flores. Tamén no noso caso o monte como lugar de encontro engade ao seu valor simbólico o carácter de representación esquemática, estilizada, do locus amoenus clásico. Nas cantigas de amigo galego-portuguesas, tal como ocorre no resto da produción romance e mediolatina encadrábel dentro do código da canción de muller -agás nas kharxas- “la amiga suele aparecer en un paraje natural del que, generalmente, se subraya que es verde y florido” (Lorenzo Gradín, 1990: 225). En ningún caso se dá unha descrición por extenso deste lugar, e o habitual é que nun texto só se rexistre un ou dous dos elementos constitutivos do lugar ameno clásico, que aparece así de forma esquemática, estilizado, nunhas composicións, as cantigas de amigo, que se mostran esquemáticas en moitos aspectos: lémbrese a fonte xa citada de Pero Meogo ou as avelaneiras frolidas de Johan Zorro e de Airas Nunes. No noso caso o lugar de encontro en plena natureza desígnase co termo monte, isto é, mato, bosque [5] , dentro do cal se poden atopar todos os elementos constitutivos do locus amoenus clásico (Curtius, 1955: 285).
A habilidade de exposición dos argumentos con que se pretende influír na vontade da nai, situándoos nos dous primeiros versos de cada estrofa e, como se viu, seguindo unha progresión gradual da primeira á terceira, faise necesaria toda ela ao chegar ao final de cada estrofa e desvelarse de súpeto (ata aquí fora habilmente ocultado) non só a identidade de quen agarda -o amigo- senón que o lugar da cita con el é nada menos que o monte, un bosque, un lugar onde, facendo nosas as palabras de Méndez Ferrín (1966:110), “sería fatal que en tan propicio lugar se producira unha entrevista amorosa”.
Non pode un por menos que ter a sensación de que a moza se excede na súa argumentación, por así dicilo, sobre todo na última cobra, onde se percibe a ambigüidade do adxectivo soo, e mesmo certa ironía, xa que nun primeiro nivel de lectura o termo se refire á soidade do amigo como argumento para causarlle mágoa (doo) á nai, pero nun segundo nivel de lectura intúese que a moza entende ese soo...no monte como a mellor das circunstancias posíbeis para o encontro amoroso co amigo.
Tan insólita é esta circunstancia e a linguaxe da filla que mesmo Tavani interpreta esta pasaxe coma se nesta terceira estrofa a moza, nun grao máximo de rebeldía contra a autoridade materna, lle pasase por diante do fociño para que se amolase, o seu próximo encontro co amigo, os dous a soas, no monte: “e amoládevos, porque me agarda, só, o meu amigo no monte” [6] . A interpretación do ilustre filólogo italiano parécenos excesiva e mesmo incoherente xa que na primeira estrofa a moza deixa ben claro que non quere causarlle pesar á nai: Se vos non pesar ende/ madre [7] .
Na nosa interpretación o momento álxido da cantiga estaría situado na terceira estofa e basearíase na sutil aequivocatio formulada con base no adxectivo soo, como acabamos de ver.
Mesmo dá a impresión de que a moza quere facerse a inocente, pero detrás desa inocencia finxida -que en toda a súa candidez mesmo cita o monte como o lugar da cita co amigo- é seguro que se agacha a malicia dunha moza que pretende tal vez incluso ‘enganar’ á nai por medio de palabras con dous entendymentos que a Poética fragmentaria de B reservaba para as cantigas de escarneo. Por iso nos parece que a cantiga acada o seu punto culminante neste paradoxo consistente en utilizar a circunstancia de que o amigo está só, no monte (a circunstancia máis propicia para a relación amorosa), como o principal argumento para que a nai ceda e lle permita á moza acudir á cita [8] . E non só iso, senón que a nai deberá compadecerse aínda da situación do amigo. Isto é habilidade dialéctica.
[1] D’Heur, 1975: 511, inclúe esta peza no grupo das cantigas onde a nai é confidente da filla, aínda que isto non se pode afirmar ao non haber unha intervención directa da nai no discurso. A cantiga máis ben entra no grupo daquelas en que, dunha forma máis ou menos ríxida segundo os casos, a nai desempeña o papel de garda da filla, e dentro destas pertencería ao grupo de textos en que se dá o motivo da petición de permiso á nai para verse co amigo. Compárese este texto, por exemplo, coa cantiga XXII do mesmo autor, onde a figura da nai si aparece como confidente e conselleira da filla.
[2] Sobre o papel xogado pola figura da madre, nos seus distintos matices ás veces difíciles de deslindar, véxase E. Corral Díaz, 1996: 181-208.
A rixidez da autoridade materna, coma na vida real, varía moito segundo os casos. O noso texto pertence a esa “vintena de textos, que se desenvolven nun ambiente de concordia entre ambas mulleres, e no que a moza, ademais de anunciar o seu desexo de ir ver o seu amigo, pide permiso para marchar” (Corral Díaz, 1996: 188). Como exemplos pódense ver as cantigas V 192, B 589 Pera ver meu amigo, de D. Denis, onde a moza lle comunica á nai que vai ir ver o seu amigo, aínda que non se especifica o lugar do encontro; V 304, B 703 Ir quer’oj’eu, madre, se vos pro[u]guer, de F. Fernandez Cogominho onde tampouco se especifica o lugar da cita; V 435, B 849 Madre, se meu amigo veesse, de Garcia Soarez; V 732, B 1141 Rogar-vos quer[r]o eu, mia madr’e mia senhor, de Bernal de Bonaval; V 739, B 1147 A San Servand’, u ora van todas orar, de Joan Servando, etc. O motivo da petición de permiso á nai para ver o amigo aparece tamén en textos en que non se percibe unha relación tan cordial entre nai e filla e onde se manifesta expresamente que a relación da filla co amigo non lle agrada á nai; nestes casos a petición de permiso adquire matices ou ben de súplica ou ben de rebeldía fronte á nai. Así, por exemplo, noutra cantiga do propio Joan Servando, xa citado, V 740, B 1148 Se meu amig’a San Servando for, onde na terceira estrofa (O meu amigo, que mi vós tolhedes,/ pero m’agora por el mal dizedes, /ir o quer’eu, madre, veer) resulta difícil discernir se a actitude da filla é de case súplica ou de arrogancia; V 682, B 1091 O meu amigo, que por min o sen, de E. Fernandez d’Elvas, onde a filla intenta convencer á nai para que a deixe ir ver o amigo que xa perdeu o sén por ela, e só véndoa poderá guarir; tamén en V 437, B 851 Roguei-vos eu, madre, ai gran sazon, de V. Rodriguez de Calvelo a filla hai tempo que lle pediu permiso á nai para ver o amigo e ante a negativa desta optou por desobedecerlle; etc.
[3] Vid. Le Goff , 1994: 83-99, onde ofrece unha perspectiva do tema do deserto e a soidade e máis en concreto sobre a illa deserto e especialmente, do monte, do bosque como deserto.
[4] Son as cantigas V 792, B 1187: Ay cervos do monte, vin-vos preguntar; V 793, B 1188: o cervo do monte a auga volvia; V 795, B 1190: a la fonte/ u van os cervos do monte; V 797, B 1192: cervos do monte a augua volvian. Os editores de Pero Meogo (Xosé Luís Méndez Ferrín e Leodegário A. de Azevedo Filho) dedicaron boa parte dos seus traballos ao estudo do valor simbólico de certos elementos da natureza, como a fonte, a augua, o cervo, na obra deste autor. Máis recentemente, Pilar Lorenzo Gradín (1990) dedicou un extenso capítulo (V) a estudar o significado simbólico dos elementos da natureza nun amplo corpus de textos pertencentes ao código da canción de muller das diversas tradicións literarias medievais europeas. Tamén V. Beltran (1984b) e M. Brea/P. Lorenzo (1998) estudan este aspecto.
[5] D’Heur, 1975: 541, no capítulo dedicado aos lugares da cita, inclúe o monte do noso contexto no subapartado dedicado aos “endroits plantés d’arbres” e di “Le mont, la colline, ou la montagne, selon son importance, est à l’écart de la ville ou du village. Du moins est-il boisé (chez Pero Meogo, il sert de repaire aux cerfs et aux biches)”.
[6] Tavani, 1986: 164. Tamén M. L. Indini, (DLMGP: 582) mantén esta interpretación errada, o que a leva a considerar “excessivo o ostensivo ar rebelde” da moza, en relación á actitude ‘aliada’ da nai noutras cantigas de Roi Fernandiz.
[7] A mesma expresión aparece empregada por Johan Soarez Coelho na cantiga B 688, V 290, rimando tamén con soo:
| ...filhe-xi-vos de min doo; | |
| melhor iredes migo ca soo |
onde é claro o sentido de “tende dó de min”.
[8] O lembrado profesor Camilo Flores (1989), vía en cantigas de muller similares á nosa, “libres das estreitas regras da cortesía”, o medio a través do cal os poetas, homes, grazas ao procedemento retórico da voz poética feminina, proxectaban as súas “ideas reprimidas ou frustracións de home”; entre outros casos, “cando poñen en escea -como pode interpretarse na nosa cantiga- unha rapariga pronta a entregarse e a satisfacer os soños eróticos do seu amigo” (pp. 311-312).
| Servizo de publicacións da Universidade de Vigo - 2010 | Xosé Bieito Arias Freixedo |