| Cantigas: | I | II | III | IV | V | VI | VII | VIII | IX | X | XI | XII | XIII | XIV | XV | XVI | XVII | XVIII | XIX | XX | XXI | XXII | XXIII | XXIV | XXV |
Contido e ornato estilístico.
Esta cantiga é unha das xoias da nosa lírica profana, como o demostra a súa presenza na maior parte das edicións antolóxicas. O texto foi obxecto tamén de estudos particulares e os seus versos foron empregados para exemplificar diversos aspectos da arte de trobar da escola galego-portuguesa. Este interese débese tanto a aspectos formais coma de contido.
Tradicionalmente foi considerada unha cantiga de amor, aínda recoñecendo o seu marcado carácter híbrido co xénero de amigo [1] , ata a lectura relativamente recente de G. Tavani, que renovou a interpretación tradicional clasificando o texto como unha canción de muller (vid.Tavani, 1990: 97-100).
O hibridismo está claro: o elemento naturalista, o valor simbólico dos elementos da natureza, o paralelismo, a asonancia nos versos pares da estrofa e no refrán, o -e paragóxico, os arcaísmos [2] , a alternancia sinonímica velida, fremosa, ben feita, o atípico dos versos hexasílabos no xénero de amor (V. Beltran, 1995: 79-80),> etc., aproximan o texto aos parámetros literarios da cantiga de amigo de tipo popularizante.
Por outro lado dáse a circunstancia de que a voz poética non está claramente explicitada, o que permite pensar nunha voz poética masculina, e polo tanto nunha cantiga de amor [3] , ou na posibilidade intelixentemente suxerida por G. Tavani de tratarse dun eu escénico feminino, unha voz en terceira e primeira persoa alternativamente. Para o filólogo italiano, “il tono generale della cantiga, il richiamo abbastanza scoperto (al limite della citazione [4] ) alla famosa composizione di Mendinho e l’eco di alcune cantigas de Martin Codax, ma soprattutto la presenza, in iterazione sinonimica di tipo parallelistico, della serie ‘velida/ fremosa/ ben feita’ di uso ignoto alla cantiga d’amor vera e propria- lasciano facilmente supporre che l’intenzione del poeta fosse di scrivere una cantiga d’amigo: più precisamente, il lamento di una donna -che parla di sé in terza persona nel quarto verso delle cobbole, in prima persona nel primo verso di ciascuna cobbola e nel refram- alla quale la visione delle onde e delle ripide coste sovrastanti ispirano -oltre al ricordo letterario- pietà per se stessa e odio per il mare, responsabile della sua pena” (Tavani, 1990: 97-98)>.
A textura, ‘il tono generale della cantiga’, evidentemente, non é a dunha cantiga de amor senón a dunha cantiga de amigo de tipo tradicional, paralelística. Combinada como se dixo coa indeterminación da voz poética e coa ausencia das habituais marcas de xénero, viabiliza a novidosa e atraente interpretación proposta por Tavani. Pero tal vez sexa demasiado complexo o artificio retórico; non tanto o feito de o suxeito lírico referirse a si mesmo en terceira persoa, senón o de combinar iso ao mesmo tempo cunha voz poética en primeira persoa.
Malia o seu evidente carácter híbrido, consideramos que o texto pertence ao xénero da cantiga de amor; non unha cantiga de amor ortodoxa, ‘vera e propria’ utilizando os cualificativos do filólogo italiano, senón atípica, pero unha cantiga de amor a fin de contas [5] , que quizais teña depositado moito do seu valor precisamente no carácter desviante da estética ortodoxa do xénero, tendo en conta o grande aprezo que moitos dos nosos trobadores tiñan polo principio estético da desviación (vid. Beltran, 1995: 33).
Dúas son as razóns que nos manteñen nesta postura. En primeiro lugar, o texto en cuestión non é o único caso dunha cantiga de amor que presenta a textura propia das cantigas de amigo de tipo tradicional [6] . Pénsese, por exemplo, na cantiga B 1100, V 691 do xograr Airas Paez -onde si se rexistra a voz poética masculina e a marca de xénero, senhor, aínda que formalmente se emprega na cantiga unha das modalidades de paralelismo características das cantigas de amigo de tipo popularizante, como é o leixa-pren- da que transcribimos as dúas primeiras estrofas:
>Dizen pela terra, senhor, ca vos amei
>e de toda-las coitas a vossa maior ei!
> e sempr’eu, namorado,
> ei a viver coitado!
>
>Dizen pela terra ca vos amei[senhor],
>e de toda-las coitas a vossa ei maior!
> e sempr’eu, namorado,
> ei a viver coitado! (Amigo, 341).
A textura tradicional, con uso do leixa-pren, rexístrase tamén na cantiga B 1151ª-1152ª, V 754 de Johan Zorro, a coñecida ‘barcarola’ En Lixboa sobre lo mar; neste caso a voz poética é masculina e rexístrase tamén a marca de xénero das cantigas de amor, senhor, aínda que tamén se emprega, coma na do noso clérigo, léxico habitual da cantiga de amigo tradicional, como o cualificativo velida. O propio J. J. Nunes incluíuna, por lapso, na edición das Cantigas de Amigo, levado pola ‘contextura paralelística’, tal como recoñece en Amor (p. 513).
Tamén hai unha cantiga de amor dialogada do rei D. Denis, onde unha voz masculina inicia cada estrofa, formalmente próxima a outras cantigas de amigo dialogadas do propio autor nas que a voz inicial é a da moza. Trátase da cantiga B 572, V 176, de tres estrofas conceptualmente paralelísticas e onde se rexistran tamén correspondencias paralelísticas formais importantes.
De especial interese é a cantiga A 281 de Pedr’Eanes Solaz, transmitida só polo códice da Ajuda, que como se sabe contén só cantigas de amor (incluíndo algúns escarnios de amor). A cantiga foi catalogada como de amor polo editor italiano do cancioneiro deste autor, quen aínda así afirma que “potrebbe, per il tema che vi si tratta, essere piuttosto considerata una ‘cantiga de amigo’” [7] , mentres que o propio Tavani observa cómo esta e outras cantigas do autor “apresentam por exemplo, a estrutura paralelística típica da cantiga de amigo...da qual aproveitam também o léxico (velida, ferida, loada, malhada, amigo) ( DLMGP: 521). Trátase dunha cantiga onde, coma na nosa, tampouco está claro se a voz poética é masculina ou feminina, aínda que parece a voz poética do namorado non correspondido en amores. Pero isto só se ve claramente nas dúas últimas estrofas, pois nas catro anteriores ben podía interpretarse que é a propia moza (ou unha amiga confidente) a que se queixa da inxustiza do castigo. Esta ambigüidade non se debe ao azar, senón que constitúe un dos recursos principais dunha cantiga que parece dirixirse nunha determinada dirección para, de forma sorpresiva, resolverse dun xeito inesperado nas dúas últimas estrofas, co motivo rarísimo do desexo de mal para a moza.
Non son eses os únicos textos que exemplifican o hibridismo entre a cantiga de amor e as cantigas de amigo de feitura máis popularizante [8] . Así que o hibridismo de xéneros nos casos extremos en que mesmo temos dificultades para a súa clasificación, sería non o resultado dunha falta de pericia ou dun lapsus dos seus autores, senón o froito dun traballo consciente de busca de novas formas, nunha dirección parella á das cantigas de amor que ocultan baixo unha aparencia seria, unha cantiga de escarnio [9] , ou ben, nalgún caso tal vez, unha concesión/adaptación ao gusto do público polas formas da poética tradicional.
Por iso cremos perfectamente posíbel considerar a cantiga de Roi Fernandiz como unha cantiga de amor, ‘a pesar’ da súa textura de cantiga de amigo. O propio V. Beltrán (1995: 129-130), cando estuda o paralelismo como recurso compositivo nas cantigas de amor, aduce esta cantiga de Roi Fernandiz como exemplo dunha modalidade de paralelismo, non tan ríxido coma o paralelismo literal, relativamente frecuente na cantiga de amor aínda que moito máis usado na de amigo, que “consiste, basicamente, na repetición, en lugares fixos da estrofa (case sempre o primeiro verso e mais outro da segunda parte), dun mesmo período, con formulacións idénticas ou moi próximas”.
Hai aínda outro argumento importante que nos fai pensar na súa pertenza ao xénero de amor, e que non é outro có feito nada trivial de o texto en cuestión ser transmitido inserido no interior do grupo de dezaoito cantigas de amor atribuídas a Roi Fernandiz de Santiago, e non no conxunto de cantigas de amigo atribuídas a Roi Fernandiz clérigo, o que parece reflectir unha clara separación por xéneros das cantigas do noso autor desde os primeiros momentos da súa transmisión manuscrita, perante o cal parece lóxico pensar que o texto foi considerado no momento da súa agrupación cos outros como unha cantiga de amor. E ante a eventualidade dun posíbel erro de clasificación hai que ter en conta que textos como os vistos de Pedr’Eanes Solaz, de textura máis propia do xénero de amigo, aparecen recollidos no Cancioneiro da Ajuda, onde un dos criterios principais de organización era o da clasificación por xéneros [10] .
A crítica comparte a idea de que as cantigas de amigo máis popularizantes reelaboran nalgúns casos motivos e mecanismos das cantigas populares, e mesmo na literatura culta que son os textos da nosa lírica profana medieval poden rexistrarse vestixios directos desa poesía popular [11] .
Por outro lado, xa H. Lang (1972: XXXIV) chamou a atención para a semellanza da maldición ao mar do refrán da nosa cantiga, cun fragmento dunha canción tradicional italiana citado por Boccaccio no Decameron. Efectivamente, na chiusa da Giornata quinta, a raíña ordénalle a Dioneo que cante, e no proceso de selección da peza a interpretar, Dioneo fai alarde da variedade do seu repertorio citando, e incluso cantando, os íncipits dalgunhas cantigas populares [12] , algunha delas de contido obsceno. Entre estes íncipits cita un L'onda del mare mi fa sì gran male, de evidentes similitudes co estribillo da nosa cantiga, o que nos fai pensar na posibilidade de ser esta tamén unha reelaboración literaria, unha especie de glosa dun vello motivo popular románico, e que o poeta compostelán utilizou recursos como a asonancia e arcaísmos (morfolóxicos e léxicos), para dotar a cantiga dunha textura arcaizante en que se engarzase mellor o estribillo de raíz tradicional.
Este procedemento non é descoñecido. C. Segre, nun interesante traballo (C. Segre, 1993: 315-328) onde estudou as distintas modalidades de inserimento de fragmentos popularizantes na lírica e no romance do século XIII, propón entre outras hipóteses, que “Si ha l’impressione che tra il 1230 e il 1250 vi sia stata una voga della poesia popolare, poi venuta a meno”, e “Spingendosi più avanti nelle ipotesi, credo accettabile quella che una parte almeno dei testi e dei refrains di cui parliamo non sia popolare, ma popolareggiante, e scritta in ossequio a questa moda divenuta molto forte” (p. 324). Tal vez o noso Roi Fernandiz se sentiu atraído ou tentado por esa estética popularizante en voga.
A este ‘estilo popular’ e arcaizante probabelmente tampouco había de ser allea na nosa cantiga a melodía. Estamos ante unha das poucas cantigas do noso autor en que se percibe un ritmo baseado na consistencia acentual; sobre todo, debido á brevidade do metro, na importancia do acento na 6ª sílaba, que canaliza o fluír lixeiro da composición [13] . Un fluír lixeiro ao que contribúe en gran medida a aliteración de líquidas rexistrada ao longo de toda a cantiga.
Polo que respecta á forma o paralelismo conceptual maniféstase de varias maneiras. Así, as correspondencias paralelísticas establecen un xogo alternante entre o verbo veer dos primeiros versos, e as formas flexionadas do verbo viir dos terceiros versos.
Por outro lado, se a correspondencia paralelística entre os cuartos versos de cada estrofa utiliza a variación sinonímica en posición de rima propia das cantigas paralelísticas de corte tradicional (baseada nunha das parellas léxicas que máis se empregan neste procedemento: velida, fremosa); neste caso combínase esta serie tradicional con outra repetición sinonímica absolutamene novidosa e atípica na rima dos versos segundos: o procedemento é tradicional, pero a súa concretización é certamente orixinal. Lógrase así a textura popularizante pretendida.
A interpretación do texto non é doada, debido á complexidade do simbolismo naturalista. A crítica sempre salientou desta cantiga de amor atípica a comparación entre as ondas do mar e a paixón amorosa [14] . Nun ensaio de 1996 (pp.101-102) a poetisa Luz Pozo dedica unhas liñas a este texto facendo unha interpretación que pode considerarse paradigma da lectura tradicional do mesmo: “A transferencia do “amor” ao “mar” na simboloxía das cantigas induce a unha segunda lectura para acadar a interpretación transcendente do texto. (...) O mar e as levadas ribeiras deixan no corazón unha magoada e insoportábel lembranza do amor. (...) As ondas son olas do mar e son tamén oleadas de amor no corazón: lembranza da dona fermosa, ben feita. O maldito mare déixase ler como amor-mágoa nesta cantiga, onde a tonalidade emotiva ven dada precisamente polo bambaneo bisémico das ondas feridoras” (pp. 101-102).
A ensaísta fai alusión tamén ao paralelismo connotativo que “a conciencia mítica universal” lle atribúe ao mar e ao amor: “Fáiselles partícipes de certos rasgos comúns de signo negativo: ‘riscos’, ‘amargor’, ‘perigos imprevisibles’, que a literatura e a experiencia colectiva lles atribúe” (p. 101), pero pensamos que esta coincidencia de connotacións que si é funcional en textos como o de Meendinho, é só secundariamente pertinente na nosa cantiga.
O mar é maldito na imprecación do refrán porque simboliza a ‘separación’ dos namorados (P. Lorenzo Gradín, 1990: 198-199). O mar interponse entre a fremosa e o poeta namorado que anda embarcado, tal vez nunha campaña militar. Neste caso sería pertinente recordar a identificación mar-rei proposta por Tavani para as cantigas de Martin Codax, por seren ambos “responsabili della separazione degli amanti” (1973: 30).
Por iso o male causado ao namorado polo mare, pode identificarse parcialmente coa coita do mar e ao mesmo tempo coa coita d’amor, das que nos fala Pai Gomez Charinho na coñecida cantiga A 251, da que transcribimos a primeira cobra [15] :
| Quantos og’andam eno mar aquí |
| coidan que coita no mundo non á |
| senón do mar, nen an outro mal ia. |
| Mais doutra guisa contece oie a mi: |
| coita d’amor me faz escaecer |
| a muy gran coita do mar e tẽer (Monteagudo, XIII). |
O mar simboliza o amor, polo que na imprecación do refrán se maldí por un lado ao causante da separación e por outro ao causante da coita amorosa. As diversas lecturas feitas ata agora do noso texto atribúenlle ao mar un carácter negativo, como causante da separación, e isto é innegábel. Pero esta maldición ao mare no refrán non implica necesariamente o carácter negativo das ondas dos versos da estrofa [16] . En realidade pensamos que o texto pode ter ambas lecturas, positiva e negativa, independentemente do carácter sempre negativo do mar. O poeta insiste reiteradamente en que ‘sempre que ve as ondas e as altas ribas lle veñen ondas de paixón pola muller’. Pero cando se dá esa circunstancia? Situemos entre interrogantes os dous primeiros versos da cantiga e busquémoslle resposta: Quand’eu vejo las ondas e las muit’altas ribas? Dependendo da súa situación, da perspectiva, pode variar moito a interpretación do texto. Ambas coitas, a do mar e a do amor, que conflúen no refrán sobre o termo mare, veñen antes desdobradas nos versos do corpo da estrofa. No primeiro verso as ondas do mar (abaténdose contra as altas ribas, debrocas, costeiras) poden representar o mar no seu aspecto positivo, pois indican a proximidade do reencontro coa namorada. A cualificación da ríspida costa por medio do adxectivo altas permite pensar na perspectiva desde o mar. Esta inminencia do reencontro altera ao namorado, e provócalle unha especie de ondas de paixón (positivas), de estremecementos de amor, no cor. Ao mesmo tempo o poeta lémbrase de todo o tempo que estivo afastado da amada, e por iso maldí ao mar como causante da separación.
O dobre en rima sobre o termo ondas combínase xa que logo cunha especie de palabra equívoca baseada nunha silepse oratoria, xa que o termo utilízase primeiro no seu sentido real (v. 1º da estrofa) e despois nun sentido figurado metafórico (v. 3º da estrofa).
Pode pensarse tamén, en vez de na perspectiva do namorado que vén no navío que está de arribada, na perspectiva contraria do namorado que se vai na nave que parte e que vendo as ondas do mar abaténdose contra as altas ribas, mentres se afasta, sofre as ondas do amor, e maldí ao mar por causarlle tanto mal.
Cabe aínda unha interpretación que inclúe as dúas anteriores: cada vez que o namorado ve as ondas abaténdose contra as costeiras, sente ondas de estremecemento no cor, pensando na fremosa; ondas que son de tristeza e angustia cando embarca, porque se afasta da amada, e ondas de ledicia cando, vindo de volta, divisa as costas da terra onde vive a velida. De aí que o punto xeofráfico concreto sobre o que se incide unha e outra vez por medio dunha inédita reiteración sinonímica sexa a costa, a zona onde mar e terra conflúen pero tamén se separan. As expresións quand’eu vejo, Nunca vejo (equivalente no contexto a ‘sempre que vexo’) e Se eu vejo, non son excluíntes, senón que permiten incluír tanto as partidas como as arribadas. O mar provoca ondas de sufrimento porque se interpón entre os namorados, pero as ondas poden ser de ledicia cando a terra está próxima e o mar deixa de ser obstáculo.
Non só se comparan as ondas, os estremecementos amorosos, coas ondas do mar (as mesmas ondas de amor que cercan a moza na cantiga de Meendinho ao verse soa, cercada polas ondas do mar, esperando ao amigo), senón que se establece unha relación de causa efecto entre estas e aquelas, sobre a que xira toda a cantiga e que formalmente está destacada por medio do dobre en rima equívoco que contrapón ambos elementos.
Nos versos do refrán agáchase aínda outro artificio conceptual xa que nel conflúen dúas lecturas diferentes, pero que non teñen porque ser excluíntes, senón máis ben simultáneas. Nos dous casos a maldición vai dirixida ao mar causante e símbolo da separación e do consecuente sufrimento do namorado, e tamén nos dous casos ese mar pode simbolizar tamén o mar do amor, a paixón amorosa, en que o namorado se ve forzado a navegar. Porén poden darse dúas intepretacións diferentes entre as que hai unha variación sutil. Nun caso a partícula que hai que interpretala como conxunción causal, e o segundo verso do refrán sería unha amplificación explicativa da causa da maldición realizada no primeiro, mentres que no outro caso o que sería un relativo e o verso segundo do refrán unha concretización do mar sobre o que recae a maldición do primeiro, o mar ao que se lle atribúe a cualidade de causar mal. E cal é ese mar? De novo é imposíbel discernir entre o mar océano causante da separación e o mar figurado do amor causante das ondas de paixón amorosa, xa que ambos significados conflúen sobre o termo mare, que se presta tamén a unha lectura siléptica, pois entre unhas ondas e outras hai unha relación de causa efecto.
O filólogo brasileiro S. Spina (1966: 131) propuxo un esquema para sintetizar o xogo de relacións entre o poeta e a natureza baseado en tres vértices: “ou o artista projeta sôbre a paisagem os seus estados sentimentais, ou a paisagem suscita nêle estados de alma, ou ainda a situação emotiva do poeta está em contraste com o estado ambiente da paisagem”. Neste mesmo traballo Spina analiza, no marco dun “conceito utilitário da natureza” o sentimento de protesta do poeta, “de repulsa, de indignação contra a paisagem pelo fato de ela agir como fator negativo da vida sentimental ou criadora do poeta” (p. 133) e un pouco máis adiante aduce o propio texto de Roi Fernandiz como un raro “exemplo de simpatia entre o mundo interior do poeta e as notas fortes da paisagem” (p. 135). O poeta non só percibe un paralelismo entre as fortes ondas do mar e os fortes estremecementos de amor sufridos por el, senón que lle atribúe unha relación de causa efecto, de aí que non poida evitar ese sentimento de indignación contra a natureza do que fala Spina; indignación formulada no refrán por medio da maldición ao mare.
Para rematar é obrigado facer mención á interpretación de J. M. D’Heur (1975: 246-247) que tamén se aparta da lectura tradicional ao considerar que o autor quixo establecer un “parallèle entre la sévérité du paysage côtier (les rives et les roches sont qualifiées d’altos), que vient battre la mer, et la dureté de la dame pour qui le troubadour a au coeur des vagues d’amour: la vue de la mer et des côtes inaccessibles suffit à evoquer la dame”.
[1] Desde C. Michaëlis, que fai notar o seu “estylo popular” (CA, II: 478), pasando por E. Guerra da Cal (1958: 168) que salienta cómo sendo unha cantiga de amor “pola sua ceibe naturalidade e o seu caraiter paralelístico, se desapega fortemente das dise estilo e gravita para o ton das cantigas de amigo’, ou por S. Reckert- H. Macedo, que a asocian temática e formalmente á cantiga de Mendinho (1976: 134-135), ata consideracións máis recentes como a de que “El texto falta a las convenciones de la cantiga de amor por contener recursos de la de amigo” (cf. Alvar, C.- Beltrán, V. 1985: 239), ou a de que as características que presenta “incluyen esta atípica cantiga de amor en el ámbito de la lírica tradicional” realizada polo propio V. Beltrán (1987: 17), entre outras.
[2] Entre os trazos arcaizantes habería que incluí-la autonomía do refrán con respecto á estrofa, en contraste co uso absolutamente maioritario do noso poeta de ligar sintáctica e semanticamente os versos do refrán aos da estrofa (cf. Meneghetti, 1995: 331-338).
[3] Non falta quen admite a existencia de cantigas de amigo postas en voz masculina, como último chanzo da escala evolutiva do xénero (cf. M. Forcadela, 1996).
[4] Esta afirmación parécenos un tanto esaxerada. Aínda que en ambos casos o termo ondas teña o valor simbólico de ‘paixón amorosa’, coidamos que non se dá unha relación textual próxima á citación.
[5] A crítica faise eco da lectura de Tavani pero, aínda non rebatíndoa directamente, parece reacia a aceptala (cf. por ex. M. Brea (1996: 145), que fai unha lectura na liña tradicional, considerando a voz poética masculina: “es el quien maldice al mar que lo separa de su amada”).
[6] M. Rodrigues Lapa estudou xa en 1929 dentro do capítulo IX de Das origens da poesia lírica em Portugal na Idade Média dedicado ao paralelismo, o influxo das formas propias dos “géneros populares” nos “géneros líricos corteses”. O traballo é recollido posteriormente en 1982: 119-140, por onde citamos (cf. en particular as pp. 125-129).
[7] E. Reali, 1962:172-173. Recolle nestas mesmas páxinas, en nota, as consideracións de C. Michaëlis (CA, II, p. 940), que define a cantiga como ‘neutra’ e de Nunes (1953: 354-355), que a clasifica entre as cantigas de amigo. Tamén é clasificada como cantiga de amigo na edición da LPGP, a pesar de que se ofrece a lectura de Reali. O que nos interesa é o feito da dificultade taxinómica que presenta o texto.
[8] Non son raros os textos de amor que presentan en maior ou menor medida afinidades formais coa cantiga de amigo de tipo tradicional: vállannos como exemplos, ademais dos vistos, as cantigas B 1066, V 657 e B 1069, V 660 de Bernal de Bonaval; B 514, V 97 de D. Denis; B 362 de Fernan Fernandez Cogominho; A 124, B 239 de Fernan Garcia Esgaravunha; B 76 e B 77 de Fernan Paez de Tamalancos; B 132 de Nun’Eanes Cerzeo; as cantigas A 282, B 1219, V 824 e A 284 de Pedr’Eanes Solaz, á parte da A 281 xa vista; ou a cantiga anónima A 185. Mesmo no xénero de escarnio se pode apreciar a influencia da estética da cantiga de amigo de tipo tradicional, como por exemplo nas cantigas B 1546 de Johan Vasquiz de Talaveira, B 1433, V 1043 de Johan de Gaia, B 1353, V 961 de Lopo Lians, ou A 143, B 264 de Roi Queimado.
[9] Véxase por exemplo no noso comentario á cantiga II, a nosa interpretación da cantiga B 1102, V 693 de Lourenço.
[10] Véxase o apartado dedicado á tradición manuscrita da obra do noso autor.
[11] Nun estudo sobre a literatura popular galega, Domingo Blanco (1994: 32-44) dedícalle unhas páxinas do cap. II dedicado á Idade Media, a analizar a presenza da literatura oral popular na literatura escrita, centrado nalgúns textos dos Cancioneiros galego-portugueses que foron seguidos de cantigas de vilãos ou que reproducen fragmentos de cantares populares (as que Asensio denomina ‘cantigas de cantigas’).
[12] >Non hai dúbida de que eran cancións da época, como o demostra o feito de que unha delas (Questo mio nicchio, s’io nol picchio) chegou ata os nosos días (cf. Carducci, 1871, nº XXXIX). Cantilene e ballate, strambotti e madrigali nei secoli XIII e XIV, Pisa. O dato está tirado de V. Beltrán, 1989.
[13] Segundo o eminente musicólogo Manuel Pedro Ferreira, unha análise comparativa entre a música das cantigas de amigo paralelísticas de Martin Codax e a das cantigas de amor de D. Denis conservadas no fragmento Sharrer, revela as diferenzas entre a música de ambos autores e a distinta relación que en cada caso a melodía mantiña co texto: a música das cantigas codacianas, influenciada pola salmodia, segue un ritmo de tipo tradicional caracterizado polo seu arcaísmo, que incide nos acentos; mentres que a das cantigas dionisíacas, de carácter provenzalizante, ignora totalmente os aspectos acentuais.
Este mesmo autor, nun apéndice á súa edición e estudo das cantigas de Martin Códax (1986: 196-197 e 203), presenta unha hipótese de reconstrución das música da nosa cantiga adaptando para iso a melodía da Cantiga de Santa Maria nº 218, coa que garda unha total equivalencia métrica e acentual (independentemente da diversa segmentación: en versos longos a cantiga mariana, breves a profana.
[14] Cf. Lang, 1929: 192 (onde por certo lle atribúe a cantiga, supoñemos que por un lapsus, ao tamén clérigo Airas Nunez); Guerra da Cal, 1958: 168-169; Alín, 1968: 241; Asensio, 1970: 53; Reckert-Macedo, 1976: 134-135; F. Jensen, 1992: cvii. Sobre o simbolismo do mar e das ondas consúltese P. Lorenzo Gradín, 1990: 198-202.
[15] É aventurado en exceso, por indemostrábel e probabelmente inexistente, pero un non pode deixar de pensar nunha alusión directa na cantiga do almirante ás queixas contra o ‘mal do mar’ formuladas na cantiga do noso poeta, tendo en conta sobre todo a coetaneidade de ambos e a súa relación coa campaña de Sevilla. O certo é que a cantiga en cuestión de Pai Gomez foi relacionada pola crítica frecuentemente coa do noso clérigo.
[16] Na liña da teoría de Tavani para as cantigas de amigo de Martin Codax onde a moza namorada trataría de “esorcizzare [ao mar] ripartendolo nelle sue componenti femminile, le ondas” (1973: 30).
| Servizo de publicacións da Universidade de Vigo - 2010 | Xosé Bieito Arias Freixedo |