Locus Criticus

Nº 8: que vos queirades, amigo, partir / de Sevilha… (3º trimestre 2010)

por el 25 de Maio de 2010, arquivado en Números recentes, Roi Fernandiz clerigo de Santiago

A piques de enviar á imprenta unha edición das cantigas do clérigo trobador Roi Fernandiz de Santiago gustaríame expor unha decisión editorial á competente opinión das persoas que seguen este sitio de análise e debate.

A cuestión atópase no refrán da cantiga nº 24 do corpus deste autor: Ora non dev’eu preçar parecer (B931, V519; LP 142, 6). Refrán que eu considero de dous versos, fronte ás edicións precedentes que o editan como monóstico.

Antes de máis, eis as imaxes dos manuscritos (en B hai un salto do recto ao verso do folio e en V hai un cambio de columna)

imaxe-de-b-a

imaxe-de-b-b

(imaxe de B)

imaxe-de-v-a

imaxe-de-v-b

(imaxe de V)

Tentarei ser breve na exposición do asunto e dos argumentos:

En B, á altura do v. 1, na marxe dereita, unha cruz (+), probabelmente da man de Colocci, indica que a cantiga está incompleta. En efecto, despois da primeira estrofa, da que o refrán se conserva incompleto, o copista deixa espazo en branco para catro ou cinco liñas.

Sobre a entidade desta lacuna do manuscrito, Pilar Lorenzo [“Gomez Garcia, abade de Valadolide”, en La literatura en la época de Sancho IV, 1996, p. 225] considera que falta unha estrofa, a segunda; carencia que estaría indicada polo copista coa devandita cruz. O feito de tanto B como V reservaren varios renglóns sen copiar texto, B o espazo xusto para que caiba unha estrofa, parece corroborar esta hipótese. Porén, o texto conservado ten sentido en por si (agás polo carácter incompleto do segundo verso do refrán) feito este que xustificaría por si só a marca empregada para indicar a carencia.

En V, despois do v. 5 da primeira estrofa, que cadra no final da columna a, o copista deixa tamén un espazo en branco, que marca con catro puntos en vertical ao inicio de liña, coma  se quixese indicar que faltan catro liñas por copiar. Porén, de faltar unha estrofa, estas liñas non serían suficientes.

Como resolveu a crítica este locus criticus?

T. Braga, aínda que remata con punto final o verso anterior, deixa unha liña de puntos para reflectir a carencia do manuscrito V recollida na lectura diplomática de Monaci por medio de catro liñas en branco. J. J. Nunes, a pesar de que recolle na sección de variantes (Amigo, III, p. 511) o inicio do v. 6 que aparece incompleto en B, non o toma en consideración e considera o refrán formado unicamente por un só verso: quevos queirades, amigo, partir. Paxeco-Machado len De seuy correctamente, mais non lle atopan significado. Propoñen seuy = seur? segur? seruir? ceur? senhor? Finalmente na edición completan o verso dunha maneira que cremos moi desacertada: Des eu y [tanto rog al:]. Tavani (RM: 149) tampouco toma en consideración este fragmento, polo que considera o refrán monóstico.

Máis recentemente, R. Cohen (2003: 332) edita a cantiga cun refrán monóstico e interpreta o fragmento de B como inicio dunha segunda estrofa perdida.

Mais é aquí onde xorde a contradición coa tópica convencional das cantigas de amigo, pois o termo chave partir aparece agora usado nun contexto totalmente anticonvencional: segundo os manuscritos a moza non é quen de convencer o seu amigo para ‘partir’, para que se vaia.

Ese anticonvencionalismo é a causa probábel de que R. Cohen -seguindo hipótese de Nunes (1973, III: 241-242)- decida intervir na lección dos manuscritos para modificar a abreviatura do pronome u9 rexistrada en B e V, trocándoa por un adverbio de negación: non. A súa lectura do verso é, xa que logo: que non queirades, amigo, partir. Así, rematando aí a estrofa, si que cadraría co uso habitual do termo partir.

Hai que ter en conta que os dous apógrafos italianos reflicten unha lacuna do exemplar. Ante a incerteza da entidade desta lacuna, ambos deixaron varias liñas en branco. O copista de B, máis ‘arriscado’, recolleu a secuencia de seuy, inmediatamente anterior á lacuna, mais o copista de V xa non a escribiu.

E este fragmento danos a clave do que para min é, case con certeza, o comezo do segundo verso incompleto do refrán.

Pondo o pequeno fragmento en relación coa cantiga seguinte do autor, onde aparecen as secuencias: meu amigo, que se quer ir/a Sevilha el-rei servir… e A Sevilha se vai d’aqui / meu amigo por fazer ben, e cos versos 9 e 10 desta mesma cantiga: pois ides máis ca por mí por el-rei / fazer, afirmámonos na idea de tratarse dunha alusión á conquista da cidade andaluza por parte do rei Fernando III, na cal tomaría parte o amigo que a moza, con ciúmes do propio rei, pretende facer volver. Ou ben unha alusión ao servizo do amigo ao rei na corte, establecida na cidade andaluza con posterioridade á súa conquista. Partindo desta premisa e a título meramente conxectural, o segundo verso do refrán podería reconstruírse máis ou menos do seguinte xeito: de Sevi[lha, u el rei fostes servir], ou destoutro: de Sevi[lha, u el rei ides servir].

Deste xeito, estariamos ante un uso poeticamente moi interesante e orixinal do termo chave, que tería nada menos que o valor contrario ao que adoita ter: en vez de ‘irse’ significaría ‘regresar’. A moza non é quen de facer que o amigo regrese de Sevilla, onde está servindo ao rei.

Hai máis argumentos ecdóticos, métricos e semánticos que apoiarían a idea dun refrán de dous versos: o copista de B non deixou o espazo dunha liña en branco habitual entre estrofa e estrofa; a estrofa con catro versos de corpo estrófico máis un dístico de  refrán é, con moito, a máis usada polo autor; non ten sentido que a moza ameace o amigo para que non se  atreva a pararse ante ela cando volva de ‘alá’ se se está a queixar de que non é quen de facelo ‘partir’  de ‘acá’.

A estrofa ficaría así:

Ora non dev’ eu preçar parecer,
nen palavra que eu haja, nen sén,
nen cousa que en mi seja de ben,
pois vos eu tanto non posso dizer
5 que vos queirades, amigo, partir
de Sevi[lha, u el rei fostes servir].
8 comentarios para esta entrada:
  1. Rip Cohen

    This is a speech of farewell in which the girl complains that nothing she can say will stop the boy from going. There are numerous other examples of this kind of speech-action (for instance, Baveca 7). The change from *n9* to *non* is documented elsewhere (two obvious examples are given in note 1 to my critical apparatus for this text). That simple change makes sense of the poem. There is, in my view, no justification to posit a second verse (which must be written by the editor). It makes no sense to posit a pragmatic exception — a unique sitiuation and discourse — on the basis of a banal error.

  2. Rip Cohen

    post-scriptum:
    The + in the margin is definitely Colocci’s (not, therefore, left by a «scribe» unless we give him that title). Although these crosses of Colocci by no means always indicate a lacuna, they often do. And here the cross most certainly indicates that Colocci understood (from the exemplar presumably) that an entire strophe was missing. In the first strophe Colocci’s mark for the refrain is displaced to the fragmentary first verse of the missing second strophe (which I suggest in my apparatus may have begun «De Sev[ilha], something that seems to have gone unnoticed). But in the last two strophes it is correctly placed. The presence of blank lines sufficient for an entire strophe in *both* manuscripts strongly supports the assumption that there was in fact a second strophe that did not survive. Hence, *deseu* cannot be the beginning of an alleged second verse of the refrain.

    By the way, I wrote in my previous comment that the reading was *n9*, whereas it is *u9*, but this makes no difference, since the error of *u* for *n* and vice-versa is probably the most common in BV, occurring hundreds of times.

  3. Rip Cohen

    Part 3

    In many cantigas d’amigo a girl says farewell to a boy. Ones in which she complains, as she says farewell, that the boy is being cruel by going are not uncommon. Francis Carins, in his 1972 book *Generic Composition in Greek and Roman Poetry*, calls such kinds of utterance «schetliastic propemptica», a term I use in my 1987 book *Thirty-two Cantigas d’amigo of Dom Dinis*. The following cantigas d’amigo are speeches of farewell (this list is not complete): Avoin 6, 8, 9; Tenoiro 2; Pardal 2; Ponte 5; Sancho Sanchez 3; Berdia 3; Bonaval 4; Servando 16; Baveca 7; Lopo 1; Lourenço 1; Johan Airas 44, 45; Dinish 18, 24. Of these, the following contain «schetliasmos» (complaining): Avoin 8, 9; Tenoiro 3; Servando 16; Baveca 7; Johan Airas 44; Dinis 24.

    Glenn Most, analyzing philological method as a theory of literature, writes: “A coherent interpretation of a text which results in that text’s becoming anomalous within its author’s oeuvre, or its author anomalous within his culture, is suspect.” (“Simonides’ Ode to Scopas in Contexts”, in *Modern Critical Theory and Classical Literature*. Leiden: E.J. Brill, 1994, p. 133). In this case, Bieito Arias is not only not bothered by the fact that such a reading would create an anomaly within the genre; he seems to revel in this anomaly, as though it were some kind of proof that the error should be maintained. Whenever we argue for an anomaly (as I have, on occasion done, be it said in passing), we had better back it up with very strong arguments. In this case, I see no such arguments. The text is corrupt, the error banal, and the simple correction aligns the text with a dozen others in the genre.

    I repeat: Pragmatics is as important a check as grammar or meter.

  4. Rip Cohen

    Part 4. (References to my 2003 edition can now be tracked down online here: https://jscholarship.library.jhu.edu/handle/1774.2/33843 )

    First, I should thank Professor Arias Freixedo for bringing up this interesting problem, which has provoked *four* responses in succession from me, a space-hogging for which I apologize and which can only be excused, if it can be excused at all, by the provocation launched.

    I. General Manuscript Evidence: As far as I know, V never contains the same kind of information on lacunae as B, so the fact that there is not quite enough space for a missing strophe in V is of no importance. What matters is that B leaves just enough space for a missing strophe, that Colocci marks the lacuna with a cross, and that V indicates a missing strophe, even if it is one line short. In fact, usually V omits fragmentary strophes entirely (see, for example, the text, apparatus and notes for Airas Carpancho 5 in my edition). This is because –as is well known– Colocci oversaw the copying of B much more closely than he did the copying of V, and then proceded to annotate B as his own private copy – not the case of V. Add to this the fact that there are problems with the refrain in the two preceding cantigas d’amigo of Roi Fernandiz, nos. 4 and 5. In the former, there is a verse of false refrain which must be deleted. In the latter, all but two letters of a three verse refrain are missing in the first strophe, and the refrain must be recovered from strophes II and III. Here, *De Sevi[lha]* is a plausible reading of the beginning of a missing strophe (as indicated in my critical apparatus), but has now been taken by an editor (Professor Arias Freixedo) as a putative verse of a two-verse refrain. Let us focus now on Colocci’s mark to the left of *De seuy*. There are two ways to interpret this mark: (1) it might indicate that Colocci understood that this verse belongs below with the second strophe, and since the scribe failed to leave a blank line following the fifth verse, Colocci is signalling that error, so that the mark means «this belongs below»; (2) Colocci might have been confused as to what constituted the refrain, something which happens not infrequently. The fact that he fails to mark the fifth verse as a refrain but does mark it as such in strophes III and IV appears to support the assumption that Colocci was confused and did not take the time to sort out the problem. But (1) is also possible: he may be correcting the scribe’s error in failing to leave a blank line. Given the uncertainty, we cannot take this mark as definitely supporting either argument. Therefore, we cannot base our analysis of the strophic form on that mark (to the left of *De seuy*). As to the assertion that this poet favors a two verse refrain, I might just note that of seven cantigas d’amigo, I count three with a 2-verse refrain, two with a 1-verse refrain (including this one); one with a 3-verse refrain, and one with a two-verse intercalated refrain. No conclusions about our text can be drawn from these facts.

    II. Paleography and sense: As mentioned in the note to my critical apparatus to Roi Fernandiz 6, v. 5, the exact same error – *u9* or *n9* for *non* – appears in Dinis 20, vv. 5, 11, 17 and in Johan Airas 9, v. 15. I dealt with the problem in Dinis (corrected by Lopez de Moura in 1847 and accepted by Lang, Nunes and myself) in my 1987 book (pages 113-114, note 37) – although I now think I give too much weight there to the error by even entertaining the possibility that it could be a humorous anomaly. The problem in Johan Airas 9 is dealt with in my 2003 edition of the cantigas d’amigo (p. 546), and I reproduce below the text, the relevant entry in the critical apparatus, and the relevant note. And why should we *not* accept the manuscripts’ reading here? Because it would contradict the discursive coherence of the whole poem, whereas the correction fits the discourse perfectly. In other words, this is a matter of pragmatics, not of syntax. «esto vos conven» is syntactically perfect, but it contradicts the coherence of the discourse, whereas «esto non conven» is what the girl says throughout the text and must also be saying here. This is a perfect example of how pragmatics determines what makes sense and what does not. (In the citation below, which gives only the second and third strophes, the correction is marked by asterisks. Angle brackets are replaced by square brackets for reasons of formatting related to this site)

    JOHAN AIRAS DE SANTIAGO – 9

    ….

    E, amiga, de pran, u non jaz al,
    este preito deve se de fazer,
    ca vos vejo del gran queixum’ aver
    e el de vós, e tenho que é mal,
    mais quero vos ora [ben conselhar:
    fazed’ i ambos o que eu mandar]

    Sanha d’ amigos é, non será ben,
    e sei que faredes end’ o melhor,
    pero vejo vos aver desamor
    del, amiga, e esto *non* conven,
    mais quero vos ora [ben conselhar:
    fazed’ i ambos o que eu mandar]

    [from the critical apparatus:] 16 non Rodríguez (p. 172) : n9 ? V : u9 B : vos Rodríguez

    [note to the apparatus:] Whether V has *n9* or *u9* (Monaci), the error is trivial (cf. B 571 / V 175 [Dinis], vv. 5, 11, 17) and *esto non conven* corresponds to *tenho que é mal* (v. 10). Rodríguez recognizes that *non* makes better sense, but follows (with Nunes) what he takes to be the reading of the MSS (marred here, as he allows, by “desconexión sintáctica” and “ruptura narrativa”).

    III. Pragmatics: The kernel of the kind of utterance represented in Roi Fernandiz 6 can be summarized as “How can you leave me?”, and is a variety of a speech of farewell. This kind of utterance sometimes includes an anticipated «No» to the boy’s (imagined) attempt to return and renew the relationship, as it does here. In a forthcoming article (which I cannot cite for reasons of copyright) I examine (among other things) all examples of this kind of speech-action: a farewell with complaint that *includes* an anticipated speech of non-welcome («include» is here a technical term). In these texts the girl says, essentially: «How can you leave me? If you go I will not take your back when your return». Other examples in the cantigas d’amigo are Johan Perez d’ Avoin 9, Fernan Fernandez Cogominho 1, Roi Fernandiz 6, Roi Queimado 3, and Fernan Froiaz 4.

    Summary:

    I. The evidence of the manuscripts shows that a strophe is missing. *De Sevi[lha]* is a possible reading of its beginnng verse. Colocci’s mark next to *De seuy* cannot be taken as showing that the refrain had two verses.

    II. The error in question (*n9* or *u9* for *non*) occurs in other poems in passages where we must correct since the text as it stands makes no sense in the pragmatic context, and the simple correction solves the problem.

    III. The kind of speech action represented in the poem – and which the correction assumes – is found in numerous other poems, whereas the kind of speech-action that the error assumes is non-existent.

    I submit that the combined weight of this evidence and these arguments tells strongly against the reading proposed by Professor Arias Freixedo.

  5. Bieito Arias

    Antes de máis nada, tamén eu quero agradecer o entusiasmo con que o profesor Rip Cohen participa no debate aquí proposto así como a extraordinaria calidade das súas contribucións. Espero que a ‘provocation’ da que fala sexa simplemente de tipo intelectual.

    En segundo lugar, gustaríame aclarar que no momento de redactar o texto da entrada a dúbida non estaba no desenvolvemento hipotético do fragmento presente en B: De seuy. A cuestión era como interpretar ese fragmento: non telo en consideración, consideralo parte do segundo verso do refrán, como eu propoñía, ou parte do primeiro verso dunha hipotética segunda estrofa perdida, como propón R. Cohen. O desenvolvemento das grafías non presenta dúbida. Tanto R. Cohen na súa magnífica edición das cantigas de amigo, coma min mesmo no XIX Congreso Internacional de Lingüística e Filoloxía Románicas en Santiago de Compostela, propuxemos a lectura de Sevi[lha].

    Aclarado isto, sigo pensando, modestamente, que hai argumentos de peso tanto formais e codicolóxicos como de contido, para considerar este fragmento como parte do segundo verso do refrán.

    Cinxireime nesta exposición a cuestións formais e codicolóxicas.

    1. No relativo á consideración da estrutura estrófica de catro versos máis dous de refrán (4+2) como a máis habitual deste autor, fágoo partindo da base de que os dous Roi Fernandiz que aparecen nos manuscritos, un só con cantigas de amor e outro só con cantigas de amigo, son un mesmo e único poeta, de xeito que dun total de 23 cantigas de refrán emprégase o esquema estrófico 4+2 nun total de 16 composicións (contando a presente); en 3 cantigas o refrán é dun só verso (2+1, 4+1, 3+1) e noutras 3 o refrán é de tres versos (3+3, 4+3 -dous casos-). É evidente que o esquema 4+2 é maioritario neste autor.

    2. Fixémonos no códice da Biblioteca Nacional e analicemos a entidade do espazo en branco en cuestión. Se cotexamos o espazo ocupado pola estrofa que segue a este espazo en branco xunto coa liña en branco de separación interestrófica que a separa da última estrofa, vemos que a medida é similar á que ocuparía unha hipotética segunda estrofa sen copiar, e aínda quedaría por riba unha liña máis (de separación interestrófica), e logo, por riba dese espazo de separación, o fragmento De seuy que pertencería á primeira estrofa e sería o inicio do segundo verso do refrán. Noutras palabras: o espazo en branco é de sete liñas, isto é, as cinco da hipotética segunda estrofa (na que o refrán se abrevia, como é costume) máis as correspondentes liñas en branco interestróficas superior e inferior.

    3. Analicemos o tratamento que os copistas de B lles dan a aqueles casos en que un pequeno fragmento de texto está asociado a un espazo en branco de certa entidade debido a probábeis carencias do exemplar manexado. Non imos comentar aquí todos os pormenores dos casos examinados, pero si citaremos os máis significativos en relación co noso e comentaremos algúns.

    -f 15 r, b (B 43). É unha cantiga fragmentaria, o que se indica coa cruz á dereita. Do último verso da única estrofa copiada, só se escribiu o inicio: (nen catar).
    Da cantiga seguinte (B 42) tamén se copiou só a primeira estrofa incompleta, aínda que neste caso non se marcou coa cruz.
    -f 87 r, a (B 384): Cópianse tres estrofas e logo, deixando espazo interestrófico, cópiase un verso lacunoso no inicio: ([…] posso que morto non seja) e déixase espazo para dúas liñas máis, ademais do espazo de tres liñas entre composicións. O fragmento copiado é parte da fiinda. Non se marca con cruz.
    -f 103 r, b (B 466): Hai tres cruces na marxe dereita que se explican porque o texto está mal segmentado, aínda que non hai lacunas.
    Neste mesmo folio, a cantiga seguinte (B 467) resulta moi interesante pois nela atopamos un caso en que o refrán se separa do corpo estrófico sistematicamente en todas as cobras. Este uso excepcional probabelmente se debe ao carácter tamén excepcional desta cantiga no cancioneiro profano, pois trátase dunha cantiga de loor. O carácter dos versos introdutorios que se repiten como refrán nas CSM, diferenciados nos manuscritos mesmo na cor da tinta, estará na orixe da separación do refrán en relación ás diversas estrofas.
    -f 134 v, a: cópiase só o *D* inicial de estrofa, despois dun espazo interestrófico de unha liña. Segue espazo en branco para copiar a estrofa que falta e márcase a carencia con cruz.
    -f 135 r, a: Non se copia a cantiga; só se copian en maiúscula as iniciais (F, H, M, E) correspondentes ás varias estrofas e fiinda. Despois de cada inicial déixase espazo en branco de varias liñas, aínda que insuficiente para copiar unha estrofa enteira. Cada estrofa vai acompañada con cadansúa cruz.
    -f 142 v, a (B 660): Segunda estrofa incompleta, da que se copia só o comezo (Quelhi faz), con maiúscula inicial de estrofa, despois dun espazo interestrófico. Seguen dúas liñas en branco, marcadas cunha cruz, e logo cópiase parte do verso final da estrofa e o verso do refrán.
    Na cantiga seguinte, da primeira estrofa só se copia o primeiro verso case íntegro. Déixase espazo en branco para os dous restantes marcando a lacuna con dúas cruces á esquerda e outra na marxe dereita. Tamén se deixa espazo interestrófico coa segunda estrofa.
    -f 167 r, b: Da terceira estrofa cópiase só o *E* inicial e queda en branco o resto da columna b. Déixase antes espazo interestrófico.
    -f 167 v, a: Da estrofa segunda só se copiou o primeiro verso enteiro, deixando antes espazo interestrófico e logo espazo en branco para o resto da estrofa e para o espazo interestrófico inferior.
    Da terceira estrofa só se copiou a grafía inicial maiúscula *G*.
    -f 187 v, a (B 885bis): Rexístrase outro caso excepcional, pois o refrán da penúltima estrofa está copiado como primeiro verso da estrofa última. Curiosamente, tamén se trata dunha cantiga con estrutura ‘zexelesca’, o que levou a unha segmentación errada do texto. Mesmo Colocci errou na numeración.
    -f 272 r, b (B 1295): Da última estrofa só se copiou a primeira palabra (Grandes) e antes déixase espazo interestrófico e despois segue espazo en branco para copiar a estrofa seguinte e para o espazo entre esta e a cantiga seguinte.
    -Neste mesmo folio, na cantiga seguinte, só se copia o primeiro verso da segunda estrofa, deixando espazo interestrófico antes e espazo en branco despois para copiar a estrofa.
    -f 301 v, a (B 1449): da última estrofa, ou talvez da fiinda, só se copia parte do primeiro verso, con inicial maiúscula (Pero amigos ey eu) e deixando antes unha liña en branco de espazo interestrófico.
    -f 305 r, a (B 1456): déixase espazo interestrófico e cópiase só con maiúscula inicial o comezo da segunda estrofa (E poys), e logo déixase espazo en branco para copiar o resto da estrofa. Na marxe esquerda colócase a cruz indicando o paso lacunoso.
    -Na cantiga seguinte (B 1457) ocorre o mesmo. Na col. b só se copia o inicio do primeiro verso da segunda estrofa, comezando con maiúscula e deixando por riba un espazo interestrófico (Adeuosso). Tamén da terceira estrofa se copiou só a maiúscula inicial: E.
    -f 339 v, b: Da estrofa segunda só se copian as dúas primeiras palabras (Amor ey) con espazo interestrófico por riba.
    -f 340 r, a: Da segunda estrofa só se copia a primeira palabra con inicial maiúscula (Que) e con espazo interestrófico por riba, e logo déixase espazo en branco para unha estrofa.
    -f 342 r, a-b: Na cantiga 1615 só se copian as cinco liñas iniciais e para as tres estrofas restantes só se copiou a inicial maiúscula de cada unha delas, deixando o espazo en branco correspondente.
    -f 345 v, b (B 1619): No final parece que falta unha cuarta estrofa, ou a fiinda, da que só se copiou a primeira palabra e parte da segunda (Deue ma). Logo déixase espazo para dúas liñas máis de texto, con dúas cruces á esquerda copiada, probabelmente, polo propio copista.

    De todos estes datos podemos tirar algunha conclusión sobre os usos dos copistas de B en casos similares ao noso, en que probabelmente o estado do exemplar fose lacunoso:

    1. Os copistas de B estaban en disposición de saber cando comezaba unha nova estrofa no exemplar do que copiaban, e normalmente indicábano deixando unha liña en branco de espazo interestrófico e comezando o texto da estrofa seguinte con maiúscula inicial de estrofa. E facíano sistematicamente, aínda que só puidesen copiar a letra inicial. O noso copista na zona en cuestión non emprega a maiúscula inicial de estrofa pero si o espazo interestrófico.
    2. Non hai ningún outro caso, salvo erro noso, en que o verso inicial dunha estrofa fragmentaria se copie unido ao final da estrofa anterior. Á inversa, si ocorre que hai dous casos excepcionais en que é o refrán o que se copiou ao inicio da estrofa seguinte.

    No noso caso:
    -Rexístrase a marca angular habitual con que Colocci separa o refrán do corpo estrófico, aínda que colocada de xeito errado. Colocci simplemente erra na colocación da marca, o que non é significativo se consideramos que son numerosos os casos en que se engana ao indicar coa marca angular o lugar onde comeza o refrán (ex: B 129, B 270, B 383, B 443, B 444…).
    -Non hai espazo interestrófico, habitual nos copistas de B mesmo en casos similares ao noso en que hai estrofas lacunosas. O copista é consciente do estado lacunoso do exemplar e da entidade da lacuna, e se non deixa espazo interestrófico é porque ten claro que ese fragmento forma parte do último verso da primeira estrofa (2º verso do refrán).
    -Tamén nos dous casos excepcionais citados se deixa espazo interestrófico.
    -Si sería contrario aos usos habituais dos copistas de B situar o inicio dunha estrofa unido no final da estrofa anterior sen espazo en branco interestrófico.

    Á vista destes datos penso que si se debe considerar a posibilidade de que falte unha segunda estrofa íntegra, dado que se reservou o espazo completo, incluíndo os espazos interestróficos superior e inferior.

    Deixo para un novo comentario os argumentos de índole poética e de contido que considero que apoiarían a interpretación como un uso ‘desviante’ e equívoco da palabra chave partir.

  6. Rip Cohen

    The provocation to which I referred is of course a philological one, and I mean «provocation» in the best sense, as a fast serve in tennis may provoke a certain kind of return stroke.

    As to examples of strophic forms composed on a basic principle of 4+2, I was referring to poem in this genre. Compare the schemata of Calheiros and Baveca. Calheiros uses far simpler schemes in Amigo than in Amor. Baveca does the opposite: he uses more complex strophic technology in Amigo. There are historical, socio-cultural and poetic reasons in both cases. When we look for parallels, we should consider, when possible: 1) poems by the same poet in the same genre; 2) poems by other poets in the same genre; 3) poems by the same poet in other genres; 3) poems by other poets in other genres. (Cohen 2003: 48). The number of times Roi Fernandiz uses 4+2 in his cantigas d’amor is less interesting for present purposes than the fact that he has a one-verse refrain in another cantiga d’amigo. But even if he did not, I the argument is not compelling.

    Stephen Parkinson’s groundbreaking article (in *Portuguese Studies*, 1987) on «False Refrains» in CSM gives many examples of a verse or verses which were mistakenly copied as though they belonged to the refrain. Here we should probably be more interested in how a thirteenth century scriptorium worked than in the habits of the scribes in BV.

    In our case, the line copied in the putative place of a second verse of refrain only indicates that a scribe further up the stemma made a mistake. The mistake is probably not B’s original contribution.

    Numerous cantigas d’amigo offer at least the beginning of a verse of false refrain, sometimes taken up by editors and consecrated by the vulgate (meaning in this case Nunes): Johan Perez d’ Avoin 10 (ad v. 6); Estevan Travanca 2 (ad v. 28); Sancho Sanchez 2 (ad v. 4); Pedr’ Eanes Solaz 3, ad v. 6); Pae Gomez Charinho 1, ad v. 5); Johan Garcia 1 (ad v. 6); Meendinho 1 (ad v. ); Roi Fernandiz 4 (ad v. 6). (Cohen 2003: 160, 211, 255, 289, 298, 304, 312, 330).

    In addition, in Roy Fernandiz 4 there is a verse of «false refrain» taken from the first strophe: Vel falasse comigo ( = u el falasse comigo, v. 3) which editors had made into a third verse of the refrain.

    In this case I think we should thinking less about the practice of the scribes of B than about an error in a manuscript higher up the stemma. That is where the mistake was probably made.

    I agree that a strophe is missing. And the letters *deseuy* might be read as *De Seui[lha]*.

    But let us assume for the sake of argument that the refrain should be of two verses and read excactly as Prof. Arias Freixedo proposes. What would it mean? In an already published version of this argument (in *A edición da Poesía Trobadoresca en Galiza* [A Coruña 2008], pp. 48-51) we are urged to take the verb «partir» to mean exactly the opposite of what it normally means – indeed, always means when referring to the movement of human beings.

    On my reading, «partir» has not changed meaning. The situation is clear: The girl has tried to stop the boy from going, and, being unable to stop him, she threatens not to receive him if he comes back.

    The spatial and temporal references in the last strophe («now» and «then», «here» and «there»), seem to cinch the question. «Since you are leaving me *now*, don’t ever come back to me, if *at some future time* you decide to return from *there*, desiring to see me *here*».

    The verb «partir» means «leave», «go away from here». When a girl means «return» she uses the verb «viir» (as here) or «tornar».

    We ought not seize on a mistake in the manuscript tradition to construct an «anti-conventional» poem. There are plenty of cantigas d’amigo which are somewhat unconventional, which play with or break conventions. This is not, in my view, one of them. If, to defend a reading, we must make «p» mean «not-p» («partir» mean «tornar»), that does not appear to support the reading – unless it were a case of irony (Carpancho 1, for example).

  7. Bieito Arias

    Hai unha cuestión de índole lingüística que parece dificultar a hipótese, aparentemente máis económica, consistente en corrixir u9 por non e en rematar o enunciado da primeira estrofa co verbo partir.
    Este verbo partir rexístrase nas cantigas de amigo con diversos significados (‘librar’, ‘deixar de’, ‘impedir’, ‘obrigar a non facer algo’, ‘repartir’, ‘compartir’, ‘romper’, ‘dividir’, etc., nun total de 30 rexistros). No noso contexto ten o valor inequívoco de ‘irse, marchar dun lugar’. De feito é o verbo irse o que se rexistra como prioritario neste xénero para expresar o tópico da separación e a marcha do amigo.
    Unha comprobación rápida de todas as ocorrencias do verbo partir nas cantigas de amigo con este valor de ‘irse’ ou co significado próximo de ‘separarse’ (ex: des que me de vós parti) indica que a hipotética construción que non queirades, amigo, partir resultaría anómala. A razón é que o verbo é pronominal na inmensa maioría dos casos en que ten este valor (esixiría o vos dos manuscritos) e tamén na inmensa maioría dos casos leva explícito o complemento, normalmente introducido pola preposición de, ou reducido a un pronome adverbial do tipo én, ende. O habitual é que ambos, pronome e complemento, estean explícitos (36 casos), e só esporadicamente aparece o verbo acompañado dun só destes elementos (ex: u nos partimos chorando).
    (Os rexistros, citando pola ed. de R. Cohen, son:
    -Partirse + complemento, con valor de ‘irse, separarse’: Avoin 6 e 7; Soarez Coelho 12; Ulhoa 2 e 5; Cogominho 1 e 4; Vinhal 7; Travanca 2; Guilhade 14; Talaveira 3, 3, 4, 5 e 6; Perez Pardal 1; Pero da Ponte 2, 2; Roi Fernandiz 3; Berdia 3; Servando 13, 16; Roi Martiiz do Casal 3; Bolseiro 15; Campina 1; Caldas 4; Armea 3; Padrozelos 2; Lopo 2; Lago 1; Eanes Redondo 1; Mafaldo 2, 2; Santiago 45; Denis 24, 34.
    -Só con preposición: Talaveira 5.
    -Só con pronome: Eanes Redondo 1).
    A expresión Seer partido de (algo ou alguén), rexístrase algunha vez con este mesmo valor de ‘separación, afastamento, marcha’ (Guilhade 14; Martĩiz do Casal 3; Froiaz 2), aínda que normalmente ten outros significados (ruptura amorosa, o impedimento de facer algo, etc.)
    Nos glosarios da lírica trobadoresca (Michaëlis, Lapa, Metmann) tamén se considera pronominal o verbo con este valor de ‘marchar, irse, ‘ir-se embora’ que aquí nos interesa: ‘partirse’.
    Xa que logo, non deixaría de resultar moi anómalo o uso do verbo partir con este significado pero sen ningún destes dous elementos que adoitan empregarse xuntos; máxime cando os dous elementos si están presentes en B: o pronome vos (u9) antes do verbo, e o complemento introducido pola preposición de xusto despois: De seui[lha]. O propio Roi Fernandiz emprega a construción verbo pronominal máis complemento con de na cantiga 3 (quando se da terra partiu).

    Aos argumentos codicolóxicos e lingüístico podería engadirse un comentario relativo á poética. P. Zumthor, no seu Essai de poétique médiévale, entre outros lugares, trata a cuestión do papel reservado á creación individual, que podería resumirse nestas palabras: “L’inventivité, la puissance créative des hommes de ces siècles-là n’est pas en cause: elle se déploya au sein de leur tradition, en un art de variation et de modulation”.
    Son moitos os autores que ao longo da historia da crítica incidiron nese aspecto da poética trobadoresca. V. Beltran vai máis alá e fala da importancia do que el denomina ‘principio estético da desviación’, que define como ‘a tendencia a romper nalgún punto os ríxidos moldes da tradición xenérica’ e que el aplica ao xénero das cantigas de amor, o máis homoxéneo (V. Beltran, A cantiga de amor, 1995).
    No fondo estamos de novo reproducindo o debate entre E. R. Curtius e P. Dronke, sobre o concepto de topos. Tal como comenta F. Rico na introdución á versión en castelán do libro de Dronke Poetic individuality in the Middle Ages (La individualidad poética en la Edad Media, Alhambra, 1981), Dronke rebatía o concepto de topos de Curtius e insistía na necesidade de analizar as aplicacións concretas do mesmo para, de ser o caso, atopar trazas de individualidade. Fronte a Curtius, para quen o topos, o típico, sería o lugar menos indicado para atopar indicios de orixinalidade, Dronke retrucaba cunha interesante pregunta: e se a individualidade radica precisamente na maneira en que o típico –o topos- é empregado?
    O propio V. Beltran demostrou como nun xénero tan condicionado formal e tematicamente polo paradigma da tradición xenérica como son as cantigas de amor, son numerosos e moi significativos os casos en que -xogando tamén coa competencia do auditorio- os trobadores xogaban a romper, moitas veces só aparentemente, esas normas.

    Na nosa cantiga, estamos perante un uso diferente e polo tanto chocante, dun tópico singularizado no verbo partirse, que na inmensa maioría dos casos ocorre dun xeito estereotipado nun contexto similar (a marcha do amigo contra a vontade ou a impotencia da amiga).
    Existen numerosos casos en que se usan motivos recorrentes en contextos que chocan, ou parecen chocar, nunha primeira impresión, co uso máis convencional. Poñamos só dous exemplos: a cantiga de Juião Bolseiro onde, caso único, é a nai quen quere ter un amigo e é a filla quen llo prohibe (Bolseiro 7, B 1165, V 771); a cantiga de Eanes do Vinhal onde a moza se queixa de que sucedeu o que sempre temeu, que o seu amigo a amase e a filhasse por senhor (Vinhal 2, B 707, V 308); ambas son composicións onde o tópico non se usa na súa variante máis convencional.

    Por outro lado está a cuestión do xogo co equívoco, ou aparente equívoco, que resulta da disposición do termo chave partir en posición final de verso, co que o intérprete podía intervir para, por medio dunha leve suspensión do enunciado, provocar unha interpretación (‘non podo lograr que queirades partir, irvos’) que resultaría contraria ao paradigma, e polo tanto chocaría co horizonte de espera do auditorio, mais que logo se tornaría lóxica ao engadir o lugar de onde non logra facer que o amigo se vaia: de Sevilha (‘partirse’ é irse dun lugar; neste caso partirse de Sevilha equivalería a regresar).
    Non son raros nas cantigas de amigo os casos en que este procedemento da suspensión a final de verso para crear no auditorio a posibilidade dunha interpretación que se verá frustrada na continuación do enunciado (algúns exemplos da aplicación deste procedemento nas cantigas de amor poden verse en Arias Freixedo: “Ambigüidade e equívoco nas cantigas de amor”, en O cancioneiro da Ajuda cen anos despois, 2004, pp. 388-391). Poremos só dous exemplos:
    -Sancho Sanchez 2, B 937, V 525: do meu amigo/ oi eu oje recado/ que é vivo e namorado / doutra dona ben vos digo… (namorado -de min-/ namorado doutra dona)
    -V. Perez Pardal 5, B 824, V 409: E cuid’eu ben del que se non partisse / de trobar por mi (que non se fose/ que non deixase de trobar).

    Este aspecto fundamental da poética trobadoresca resulta problemático ás veces, pois se ben o paradigma pode servirnos como guía, cada caso ten as súas especificidades e non debemos caer na tentación de aplicar o paradigma cegamente, arriscándonos a encaixar á forza dentro dos límites do paradigmático algúns casos de variación, transgresión ou ruptura consciente deses límites. Casos destes habelos hainos, tamén nas cantigas de amigo. E non se reducen a cuestións de contido: como editamos as cantigas 3 e 6 de Martin Codax onde o emprego do leixaprén, no pergamiño Vindel -vs. BV-, non segue a secuencia habitual deste procedemento? Mais esa é outra historia.

  8. Rip Cohen

    My thanks to Prof. Arias Freixedo for another challenging contribution. This one I especially liked, since violations of grammar are immediately suspect — as much, certainly, as violations of pragmatic conventions. I have just three quick observations.

    When there is an introductory or auxiliary verb, a reflexive verb does not need a reflexive pronoun. *Assanhar-se* is «always» reflexive, but in Talaveira 2, v. 9, we find: *poilo vi assanhar*. This is, by the way, the only example of non-reflexive (and intransitive) *assanhar* in GP Lyric.

    And *partir-se* (although it is indeed the regular construction) does not need its reflexive pronoun either, as in Johan Airas 15, v. 7: *poilo vi partir / de mi*.

    We again find *partir* without a complement when it occurs with the auxiliary *quero* in Calheiros, in a cantiga d’ amor (CA 342.11): *onde quero partir*.

    Just so, with the auxiliary verb *queirades*, our *partir* can stand alone without violating grammar.

    Usually the place-from-which is part of the grammar of *partir-se*. And that appears always to be the case in the cantigas d’amigo – except in this text. But we do find *partir* without a person-from-whom or a place-from-which. Take, for example, CSM 62.230: *Assi esteveron que non se partiron / ambos*.

    So the grammar of the refrain in Roi Fernandiz as it stands is viable, reading: *que non queirades, amigo, partir*.

    Tradition and originality, convention and violations thereof, are part of most European poetic traditions. That is not at issue. The question is if the violation of tradition alleged here really exists, or if it is a mirage resulting from a flawed text.

Deixe un comentario