Locus Criticus

Nº 2: E Deus vos fez por ben/mal de mi (Xullo 2009)

por Administrador el 15 de Xullo de 2009, arquivado en Números recentes, Roi Paez de Ribela

Quen se dedica á edición de textos trobadorescos sabe da existencia de certos lugares de fronteiras incertas, onde atravesar esa liña difusa nos pode levar de empregar o paradigma como guía a caer na tentación do paradigma. Non é doado pisar firme neses terreos movedizos; ás veces, mesmo é imposíbel.

Un exemplo atopámolo na coñecida cantiga de Roi Paez de Ribela (A 198, B 349, LP 147, 12) que comeza:

Par Deus, ai dona Leonor,
gran ben vos fez Nostro Senhor!

Neste caso, os problemas de edición concéntranse na derradeira estrofa, para a que nos versos 23 e 24 os dous manuscritos ofrecen versións non só diferentes, senón antagónicas.

Vexamos o que din os manuscritos:

Versión de A

Versión de A

Versión de B

Versión de B

A lección dos versos en A, unha vez editada, é:
e Deus vos fez por ben de mi,
que ten comigo grand’amor

mentres que a versión de B é:
e Deus vos fez por mal de min,
que á comigo desamor

Cal das dúas é a versión máis achegada á intención do autor?

     Segundo a tradición manuscrita, deberíaselle dar prioridade á versión de A, e o certo é que na inmensa maioría dos casos este manuscrito ofrece unha lección mellor que a dos cancioneiros B e V. Mais se temos en conta unha serie de circunstancias que concorren neste caso concreto, a certeza non é absoluta nin moito menos.

     En primeiro lugar, a versión de B, onde a fermosura da dama é directamente proporcional  ao mal que lle causa ao poeta namorado, cadra perfectamente coa tópica do xénero da cantiga de amor, mentres que a versión de A choca frontalmente con esa tópica. Velaí a tensión entre o convencional, o ortodoxo e paradigmático e a diverxencia ou variación desviante.

     Porén, nunha cantiga en que xa no inicio se desvela o nome da amada, contravindo unha norma básica do amor cortés, pódese pensar que a lección de A buscaba ‘romper’ normas por diversas vías.

A cuestión adquire aínda novas perspectivas se tivermos en conta que unha análise do manuscrito da Ajuda nos desvela que a versión deste está corrixida por enriba, no verso 23, mentres que no v. 24 se percibe o raspado e a posterior emenda. Trátase dunha corrección complexa de explicar.

No propio cancioneiro da Ajuda temos moitos exemplos de como, no proceso de copia dun manuscrito das súas características, había un supervisor da copia, que o revisaba e anotaba na marxe as correccións que se debían facer. Mais neste caso concreto non hai ningunha anotación á marxe, e a corrección non segue o proceso habitual no manuscrito (raspado da tinta e copia da corrección), senón que no verso 23 está copiada por enriba da tinta da lección primeira (parece que o propio copista quixo trocar ben por mal, ou á inversa mal por ben), mentres que no verso 24 si se aprecia a rasura, mais a corrección está introducida dunha maneira moi ‘tosca’, como pode apreciarse na imaxe, e claramente por unha man diferente á do copista, o que talvez sexa indicio de dous momentos no proceso de corrección (quizais para evitar algunha incongruencia entre os dous versos).

Como explicar isto? Coincidía a versión primeira de A coa versión de B?

Á falta de consultar o orixinal de A, cumpriría confirmar no v. 23 cal era a lección primeira (coincidente ou diferente da versión de B/V?)  Se a lección de A no v. 23 era ben e no v. 24 A coincidía tamén coa lección desamor de B/V, habería unha clara incongruencia, o que levaría a unha ulterior corrección.

Se as correccións no v. 24 non foron anotadas na marxe, e aínda así foron feitas; e se polo xeito ‘groseiro’ de facelas o autor da emenda non é o mesmo que introduce coidadosamente moitas outras correccións anotadas nas marxes do manuscrito, de quen é obra? Haberá que pensar en dúas versións de autor da mesma cantiga? Ou haberá que pensar nunha modificación do texto orixinal do autor que incidía no aspecto desviante da cantiga? Será unha modificación espontánea introducida directamente no cancioneiro por un dos primeiros propietarios do mesmo? Os interrogantes poderían ser aínda moitos máis, e a dúbida sobre cal das dúas versións é a correcta segue sendo a mesma. Talvez un posíbel indicio do carácter tardío da modificación sexa o cambio da forma á de aver pola forma te˜ de te˜er, pois non sería preciso tal mudanza para inverter o sentido do verso, mais si se o que se pretendía era tamén un agiornamento da lingua.

12 comentarios para esta entrada:
  1. rip.cohen

    I think that B definitely has the better reading here, and that in A the original reading had been that of B. I would add that, even though A is much closer in time and has far less trivial errors than BV, the reading of BV is not infrequently superior to that of A. (H. Monteagudo [Letras Primeiras 2008] studies variations of the type oer BV : ouver A, arguing that in such cases BV is better on strictly phonological grounds. He calls for a re-evaluation of the relative worth of the two branches of the MS tradition.)

  2. Bieito Arias

    Penso que as circunstancias específicas que concorren neste caso son bastante peculiares e que por iso sería interesante tratar de establecer cal foi o proceso que levou, en A, dunha hipotética aínda que moi probabel lectura acorde coa tópica da cantiga de amor e coincidente coa de B/V, á lectura actual.
    Habería que comprobar no orixinal, en todo caso, se no v. 23 *ben* corrixe a *mal*, ou se é á inversa. Corrección feita, en todo caso, polo propio copista.
    Parece case seguro que antes das emendas A lía igual que B/V no v. 24 (aínda así Dnª Carolina editou seguindo a A).
    De todos os xeitos, mesmo hoxe pode ser posíbel ler a primeira vista *ben* no v. 23, polo que este verso sería -polo menos aparentemente- incongruente cunha lectura do v. 24 coincidente con B/V:
    *E Deus vos fez por ben de mi,
    que á comigo desamor

    Isto explicaría, para min, a posibilidade de que un antigo lector do códice introducise motu proprio a ‘emenda’ do v. 24.

    Habería que comprobar tamén se esa man que corrixe dun xeito inusual e moi tosco o v. 24 é a mesma que se ve esporadicamente noutras ocasións engadindo as letras iniciais de estrofa cando o copista se esqueceu de facelo; ou mesmo introducindo algunha outra corrección. Por exemplo, só dous folios máis adiante, na terceira cantiga de Joan Lopez de Ulloa (A201) onde introduce un *e* de xeito errado e tosco no inicio da estrofa II (ou mesmo o tamén tosco bocexo do A capital que inicia esa mesma cantiga).

  3. rip.cohen

    If we look closely at the beginning of the locus where where A has “ben”, I think I can make out the three strokes of an original “m”.

  4. Bieito Arias

    Si, o *m* está claro, e tamén un *a*, e aínda outro trazo vertical máis, coma un *i* sen punto ou coma un dos trazos verticais dun *n* ou *m* (non é un *l*, agás que fose rasurado na súa parte superior ao ser reutilizado posteriormente como segundo pé do *n* de *ben*, aínda que no facsímil non se percibe rastro de rasura).
    A cuestión é saber se ese *ma* máis o trazo vertical final era realmente a lectura orixinal ou se foi escrito sobre un orixinal *ben*. Eu teño as miñas dúbidas e penso que só analizando adecuadamente o manuscrito orixinal sería talvez posíbel sabelo con certeza.
    Non podería ser que copiase *ma*, (máis o trazo final), e logo corrixise?: cos dous pés primeiros do *m* completou un *b*, o terceiro pé aproveitouno para un *e*; e ao trazo vertical do *a* engadiulle outro e construíu un *n*. Este tipo de corrección por riba do xa escrito trátase dun xeito de proceder rarísimo neste copista, aínda que non é o único caso.
    Daquela, se orixinalmente se escribiu *ma* (máis o trazo vertical final), por que o propio copista corrixe por riba, con clara consciencia do que está a facer? E por que non corrixiu a lección orixinal do verso seguinte, que coincidiría coa de B/V (pois parece evidente que as correccións do v. 24 non foron feitas polo copista).
    Mais tamén podería pensarse o contrario; que primeiro foi copiado *ben* e logo por riba se copiou *ma* e algo máis. (En todo caso, se *ma* se ve claramente, o trazo final non pode considerarse un *l*, pois non está completo). E daquela, por que non copiou claramente mal, con *l* incluído?

  5. Mariña Arbor Aldea

    O segmento de A que se somete a discusión é de difícil lectura mesmo no orixinal manuscrito. Cando preparei a transcrición do cancioneiro, a lectura que fixen foi esta: e d-s uus fez por ben de mi, indicando en nota “en principio, parece que se escribiu mal, corrixíndose despois en ben”, / que te~ comigo gn~damor, anotando a propósito deste último conglomerado vocabular: “a primeira sílaba está escrita en letra de módulo diferente ó da copia; é froito de corrección e foi anotada sobre raspadura. Lese gn e, fundido co n, o que parece ser un d. O paso é complexo”. Carter leu gra~amor.
    Á dificultade que ofrece a lectura súmase a dificultade de atribuírlle unha explicación coherente a esta corrección e de inserila na mecánica das correccións efectuadas en A. Non en van, o Cancioneiro da Ajuda amósase, a este respecto, como un manuscrito extraordinariamente complexo, estratificado en varios momentos, tanto no que se refire á copia dos textos como á revisión e corrección da copia.
    Do proceso de revisión ó que se someteu a copia constitúen un indicio evidente as numerosas notas escritas nas marxes das cantigas, así como determinadas letras –que, en principio, pero só en principio, poderían identificarse con letras de espera– que acompañan algunhas maiúsculas pintadas de inicio de estrofa. Nas notas marxinais que acompañan o texto, seguramente contemporáneas da copia, como ben sinalou S. Pedro, parece posible diferenciar dúas mans, unha correspondente a un revisor da copia e outra a un corrector, que substituiría o texto primitivo pola lección alternativa escrita na marxe. Sobre a mecánica destas notas e o seu valor textual, xa tiven ocasión de escribir nun traballo recente.
    Agora ben, ademais destas correccións, en A obsérvanse outras, que escapan á mecánica das sinaladas nas liñas precedentes e que non parece posible atribuír ás referidas mans. Ese sería o caso, xunto a algunha máis, da presente no texto de Roi Paez de Ribela. Creo que só se poderá dar unha explicación minimamente sólida e científica a este paso cando se proceda á análise do conxunto de todas as correccións efectuadas en A, non só das que van acompañadas de notas marxinais. Neste momento, estou recollendo nun documento todas as pasaxes do texto nas que se realizaron correccións sen glosa marxinal, para efectuar unha comparación entre elas e para, con axuda do paleógrafo italiano M. Cursi, tentar establecer unha cronoloxía e un responsable para elas. Creo que unicamente cando este traballo estea concluído se poderá entrar a discutir sobre a “calidade” da lección transmitida por A e sobre os “desafíos” que esa lección presenta para o editor da cantiga.

  6. Rip Cohen

    I think we should distinguish two questions here:

    (1) What is the right reading?
    (2) How do we account for the “emendation” in A.

    The answer to the first question seems to me beyond doubt: B has the right reading (and A must have had the same reading before it was erased and written over). The second question is fascinating, but the answer would not alter the decision *here*. In other words, a study of the kind and chronology of marginal glosses, revisers and correctors, etc. in A, no matter how important it is in and of itself, would not (in my judgment) bear on the decision of the critical editor in this case.

  7. Bieito Arias

    Non estou seguro de que en A, no v. 24, haxa que ler *gn* seguido de *d*. Non podería lerse *gr* seguido dun claro *d*?
    Isto incidiría no carácter ‘tosco’ e de ‘descoñecedor’ do autor da corrección, pois o habitual é que se abrevie unha vibrante máis vogal (ou vogal+vibrante), e aquí o valor do signo de abreviatura sería *an*.

  8. Rip Cohen

    I believe the usual abbreviation would be “g’nd” with a superscript representing “ra”; and that is what it looks like in the facsimile edition, although the reading is a mess, due partly to the erasure and partly to the script (the form of the “n” merging with the “d”.)

    Might the corrector have thought the original version blasephemy? Or did he just not understand the poetic logic?

  9. Alexandre R. Guerra

    Cando propuxemos en Locus Criticus este fragmento da cantiga de Roi Paez de Ribela xa se sinalou que a versión de A é “complexa de explicar”. As sucesivas intervencións, alén de forneceren novas e interesantes vías de investigación (que non se limitan só ós versos aquí recollidos), subliñaron sempre este carácter difícil. Neste sentido convén salientar que mesmo Mariña Arbor, despois de ler directamente A, concluíu que “o paso é complexo”.
    Esta complexidade, sumada ó interese que suscitou, foi a causa principal que nos aguilloou ós responsables editoriais de Locus Criticus (Bieito Arias e eu mesmo) para comprobar en primeira persoa as posibilidades reais de fixar unha lectura paleográfica do manuscrito.
    Mercé á profesionalidade e amabilidade das responsables da Biblioteca da Ajuda, puidemos estudar directamente en A os dous versos obxecto de análise. Fixemos unha aproximación demorada, en distintas sesións e dende todos os ángulos que puidemos. Comprobamos unha a unha todas as hipóteses pero, sobre todo, centrámonos exclusivamente no que, a día de hoxe, se ve en A.
    Podemos adiantar, en primeiro lugar, que consideramos posible realizar unha lectura paleográfica precisa do que nestes momentos recolle o manuscrito A; en segundo termo, cómpre constatar que os dous investigadores chegamos exactamente ás mesmas conclusións.
    A continuación, paso a explicar con certo detalle a interpretación paleográfica do fragmento considerado (recoñezo o carácter excepcional desta contribución que é, probablemente, “pesada” de máis para un foro coma este que, sobre todo, tenta ser áxil e dinámico). Para acadarmos este obxectivo a explicación estrutúrase en tres bloques, un por cada un dos lugares críticos do texto:

    -mal / bem. Despois do estudo directo de A, non hai ningunha dúbida sobre qué grafías estaban por baixo e cales se superpuxeron. Digamos para empezar que, en efecto, o que escribiu orixinariamente o copista foi unha palabra de tres letras, das cales as dúas primeiras eran, nesta orde, *ma* (polo de agora non comentaremos nada da terceira delas). O *m* é perfectamente recuperable a simple vista (mesmo no facsímile) e responde prototipicamente ás características realizativas dos *m* que se atopan espallados por esta ou por outras páxinas de A (tanto en tamaño, forma e precisión do trazado coma na súa disposición na liña de base); do mesmo xeito, a realización do *a* responde -no que se pode reconstruír- a un deseño prototípico desta vogal por parte do copista (tanto no hastil vertical coma no anel, así como tamén no tamaño, forma, trazado e disposición na liña de base). Este *a* presenta un lixeiro borrado da tinta no seu anel (cfr. con outras mesmas grafías escritas polo copista que, a carón deste verso, tamén presentan lixeiras ausencias de tinta) e, alén doutros posibles factores, non debemos esquecer que estamos na parte da carne do pergameo. En todo caso, non se aprecian signos de raspado nel.
    Verbo da secuencialización con que se escribiron estas grafías, son moitos os argumentos que sinalan cara á mesma interpretación: *ma* foi o que, orixinariamente, escribiu o copista. A propósito de *m*, advírtese a simple vista que se aproveitaron os dous hastís iniciais para convertelo nun *b*. Na superposición da zona superior (cabeza do primeiro hastil do *m*) aínda se percibe un moi lixeiro suco que deixa a marca da tinta cando se escribe o *b* (que ten un menor peso có orixinal, cfr. infra a propósito do hastil inicial, engadido, de *m* final). O trazo deste *b*, ademais, é moi irregular, completamente distinto ós *b* que emprega o copista, tanto na súa forma, no seu grosor (xa que é bastante máis estreito) e, sobre todo, na súa altura, pois é moito máis alto, concretamente, posúe un terzo máis da altura habitual dos *b* que se localizan nos versos precedentes (e, en xeral, no propio manuscrito). Esta maior altura vén motivada porque presenta, a maiores do primeiro hastil do *m* (que si respecta a altura x), dous apéndices: unha prolongación ascendente (é o trazo de maior tamaño) e unha prolongación descendente (de menor tamaño, pero que excede tamén anomalamente a altura x inferior das grafías deste verso). O apéndice ascendente do *b*, aínda que se vexa cunha zona máis deteriorada na súa parte superior, con perda parcial de tinta, realizouse todo nun mesmo trazo -irregular iso si-. O hastil descendente (tamén máis estreito có hastil orixinario) para cumprir, deficientemente, a función de imitar o branco interno típico dun *b*, xira inmediatamente á dereita para enlazar co seguinte hastil e semellar, daquela, o anel dun *b*. O autor da alteración non se molestou en arredondar pola dereita a figura resultante do *b* e, así, o que debería ser anel permaneceu tan recto como o é o segundo hastil do *m* orixinario.
    O terceiro hastil deste *m* aproveitouse para realizar por riba del, moi rudamente, un *e*. A este *e*, que tamén presenta a tinta esvaecida, véselle, sobre todo, o seu trazo superior. Tamén é posible advertir perfectamente o trazo do lombo curvo externo, pois sobresae lixeiramente do límite esquerdo do terceiro hastil do *m* inicial; a cola do *e* tamén sobresae sutilmente e desprázase cara á dereita ata tocar o anel do antigo *a*.
    Outra proba, a maiores, que demostra que *be* escapa completamente ós hábitos empregados no momento da copia, vén dada polo feito de que o copista, nas cinco oportunidades que escribe *ben* nesta páxina (e como é tamén xeral en A), sempre fusiona o anel de *b* co hastil curvo lindeiro de *e*. Isto non sucede con este *be* engadido (que mantén perfectamente separados e independentes ambos os contornos exteriores).
    Entre o *e* engadido e o *a* orixinario, agregouse un hastil vertical máis. Comeza sendo relativamente groso (1,5 mm), cun trazado inicial que vai de esquerda a dereita, que prosegue descendendo e finaliza virando lixeiramente cara á esquerda, convertido xa nun trazo sutil que sobresae por baixo da antiga sección central do anel do *a* -sen que chegue en ningún caso o seu punto inferior a confluír co *e*-. En total, mide algo máis de 5 mm de alto. Certamente, este hastil só se pode interpretar como o primeiro dos tres que configuran un *m* final na palabra bem (cfr. infra).
    Un pouco á dereita do anterior, obsérvase como se reconverteu o hastil recto do *a* en segundo pé dese novo *m* final. Ademais, analizando detidamente a situación do manuscrito, compróbase que por riba dese hastil (do *a* orixinario), pola dereita, de arriba abaixo -ata media altura-, é posible advertir a presenza dun trazo sobreposto ó orixinario. Da súa parte superior, saíu cara á dereita un sutil trazo de unión, a xeito de ombreiro ou arco, e fíxose confluír co último dos hastís, hastil que, daquela, queda reconvertido no terceiro pé do *m* final. Así a todo, apréciase pouca pericia na súa realización porque, entre outras cousas, en ningún momento chega a soldarse completamente co último dos hastís xa que só está apoiado nel. Esta especie de ombreiro non só ocupa unha posición máis elevada ca ese último hastil, senón que a fin do seu trazo finaliza bruscamente sen chegar á marxe externa daquel (cfr. infra).
    Detémonos, por último, na terceira e última das grafías que, realizadas todas polo copista, acompañaba a *ma*. A lectura do que permanece no manuscrito non admite dúbidas e, polo menos aparentemente, estamos diante dun hastil prototípico de calquera grafía de caixa baixa -altura x-. Porén, dentro da súa simplicidade posúe algunhas características discordantes: primeiro porque o seu tamaño é irregularmente pequeno na súa parte superior e, segundo, porque na cabeceira desta mesma zona o trazo é completamente recto. Porén, calquera dos hastís verticais de altura x (comúns ás nasais, ás vogais coma o *u* ou *ı*, á vibrante na súa realización recta…) presentan sempre unha inclinación ó comezo: despois de apoiar a pena no coiro esta non baixa inmediatamente en vertical cara abaixo, senón que descende un pouco en diagonal cara á dereita para, despois si, proseguir -na segunda parte do desprazamento- completamente en vertical (en todo caso, ningún destes aspectos comentados se debe confundir co ombreiro ou arco descrito no parágrafo anterior).
    Chegados a este punto, cómpre introducir un dato esencial que, presente de maneira nidia e inequívoca no orixinal, non é tan doado de percibir nalgunhas das copias facsimiladas de A: existe un raspado de 2,5 mm de ancho xusto na parte superior deste hastil que estamos a comentar. Este raspado é inequivocamente o culpable de que este último hastil (do *m* final), que mide 4,5 mm de alto, non alcance a liña superior da altura x. Ademais, tampouco posúe nin cruz (que o podería achegar a un *f*), nin lle sae ningún pequeno esporón pola esquerda (coma en *ſ*) e só finaliza na súa parte inferior cun remate final en curva.
    A única grafía coa que encaixa perfectamente este fragmento de hastil final é coa parte correspondente (algo menos da altura x pola súa zona superior) dun *l*. E esta adecuación é total e non hai que postular ningunha explicación alternativa ou xustificación ad hoc fóra do que estritamente se descobre en A (cousa que si ocorre se tentamos unha lectura en termos de *f* ou *ſ*, por exemplo). Non se pode advertir, polo menos aparentemente, que este último hastil recibise unha sobretinguidura (en todo caso, podería quedar a dúbida por mor do remate final con que se conclúe a súa realización, que ten en A unha tinta só un pouco máis clara -aínda que hai que relativizar este dato pois algo similar ocorre algúns versos máis arriba, entre outras grafías, co *l* de el-).
    Non podemos concluír esta pequena aproximación sen complementar os datos anteriores cunha breve revisión léxica de A. De comprobarmos todas as palabras que, en A, comezan por *ma* e presentan unha terceira letra en posición final chegamos ás seguintes posibilidades (excluímos aquelas realizacións maiúsculas): mal (en practicamente 400 exemplos), mas (nunha trintena de exemplos), mao, maſ e mar (xirando ó redor da decena en cada caso) e maı (nun par de exemplos) [cfr. co traballo de A. Rodríguez e X. Varela 2007]. Destas seis posibilidades teóricas (a “radiografía” de base paleográfica que estamos a deseñar, exclúe tamén a posible interpretación deste paso como maa, mau ou man, formas todas elas ausentes de A), algunhas quedan descartadas -ademais de por aspectos estritamente lingüísticos- pola propia realidade paleográfica do manuscrito. En efecto, é imposible que nesa última posición se sitúe unha grafía como *s*, *o* ou *r* porque nin encaixan cos restos gráficos que aínda permanecen, nin hai ningún raspado na zona central da caixa da escrita, o que impide que se puidese pensar nalgunha destas tres grafías (o mesmo ocorrería se o que houbese fose (M)aý -ou incluso a forma non documentada en A (M)ay-). Sexa como for, exemplos coma este penúltimo ou como maı esixirían sempre a presenza dun *l* posterior, propio da segunda forma artigo (o que, obviamente neste caso, non se dá). Analicemos, agora, as dúas opcións restantes: *l* ou *ſ*. A primeira encaixa prototipicamente coa situación paleográfica, morfolóxica, sintáctica e léxica de A (o dominio de mal fronte ás outras posibilidades achégase ó 90%), mentres que a segunda obrigaría a buscar explicacións excepcionais á vista da información paleográfica (sen rastro de esporón e cun raspado superior moi ‘xusto’ para que coubese, cara á dereita, o trazo ascendente arqueado de *ſ*), (picto)gráfica (pois en posición implosiva, neste mesmo contexto, o habitual é que apareza ese sigmático *s* -cfr. co que acontece nesa mesma páxina-) e, sobre todo, da estrutura sintáctica (xa que a frase preposicional, con por, esixe un núcleo nominal -modificado á súa volta por outra frase preposicional con de- e non admite nin unha conxunción nin un adverbio -ó que nos obrigaría unha lectura con mas-).
    Por todos os argumentos expostos, estamos completamente seguros (i) de que o que escribiu orixinariamente o copista en A neste verso foi *mal*, e coincide, daquela, coa lectura que fornece B, e (ii) de que unha man posterior alterou *mal* en *bem*.

    -(?) / tẽ: Neste segundo lugar crítico do manuscrito non hai tantos problemas coma no anterior porque (i) o raspado é evidente mesmo no facsímile e (ii) a lectura das grafías que se escribiron por riba da raspadura non ofrece a máis mínima dúbida interpretativa (en todo caso, sorprende a tipoloxía tanto do *t* cunha cruz bastante grande, que non se sitúa na parte superior do hastil vertical senón nunha posición máis inferior, e cun trazo terminal ou remate moi pronunciado cara á dereita, coma do *e* que excede da liña de base, cun anel perfectamente conseguido por mor da barra diagonal e cunha apertura grande). A raspadura é de 8 mm de ancho e outros 8 mm de alto e provocou o borrado completo das grafías realizadas polo copista. O único que podemos afirmar é que, á vista dos espazos entre as palabras empregados nestes últimos versos así coma do ancho que posúen as grafías, as dimensións anteriores corresponderíanse prototipicamente co ancho de dúas grafías para ese oco. E, de analizarmos outros casos de *ha* no cancioneiro -un deles en 170a-, podemos afirmar que esta palabra podía encaixar perfectamente nesta zona da raspadura. Aínda que estes datos son insuficientes para ter unha certeza absoluta, non podemos obviar que unha das hipóteses máis sólidas (lectura coincidente con B) non atopa ningún impedimento de natureza paleográfica.
    Cómpre sinalar, a propósito da forma tẽ, que (i) non ofrece o máis mínimo problema verbo da súa interpretación, (ii) os seus trazos realizativos non se corresponden para nada cos das grafías orixinarias do manuscrito, (iii) como xa apuntou Mariña Arbor, non se corresponden tampouco con ningunha das grafías empregadas polo(s) revisor(es)/corrector(es), (iv) os seus trazos presentan problemas de fixación da tinta e son enormemente irregulares (cfr., por exemplo, co hastil do *t* que posúe distintos grosores e unhas marxes que son de todo menos rectas), (v) non se respecta para nada a altura x e así, o *e* é un pouco máis baixo na parte superior e bastante máis longo na inferior, (vi) o tipo de til presente nesta palabra tampouco ten parangón en A: tanto polo tamaño -enorme- e pola forma da liña abreviativa superior coma pola presenza, por debaixo dela, dun punto centrado.
    De comprobarmos no traballo xa sinalado de X. Varela e A. Rodríguez (2007) a presenza da P3 do presente de indicativo do verbo tẽer constátase ademais que a forma tẽ é única en todo o cancioneiro, fronte a oitenta casos de ten (algún dos cales aparece nesta mesma composición: en poder ten [v. 9]) e un máis de tem (na páxina 97a).

    -(?) / gr¯d: Situado tamén no mesmo verso có caso anterior, o 24, este é o último lugar crítico proposto nesta entrada. O adxectivo obxecto de análise presenta tres grafías e un sinal abreviativo superior que se sitúan no interior dunha raspadura de 9 mm de ancho por 9 mm de alto. O borrado das grafías orixinais é total e soamente se pode sospeitar que, polo espazo dispoñible, debéronse de borrar tres grafías escritas polo copista.
    Centrándonos na palabra que a día de hoxe se ve en A, cómpre sinalar que a combinación de tres grafías que se escribiu é, inequivocamente, *grd*. Por riba delas engadiuse un sinal universal de abreviatura *¯* que mide algo máis de dez milímetros. A calidade do traballo é moi deficiente, con problemas de ausencia de tinta, irregularidades na súa execución e con particularidades caligráficas diferentes a calquera outra man. Con todo, o anterior non impide que se poida ler perfectamente a combinación gráfica resultante.
    O *g* está conformado por dous hastís verticais paralelos pero con certa inclinación (unidos por dous hastís transversais horizontais tamén inclinados), máis recto o segundo e lixeiramente ondulado o primeiro. Este, moito máis pequeno, respecta a altura x superior pero non chega á liña de base; aquel, moito máis grande, presenta unha prolongación ascendente e outra descendente -á cola fáltalle pouco para pechar e converterse en bucle-. O *g* únese co *r* seguinte cun trazo de unión que tamén perdeu tinta no seu interior; o *r* está formado por un hastil vertical -un pouco inclinado- e un brazo que, a algo máis de media altura, sae cara á dereita ata tocar coa grafía seguinte (*d*). Este brazo do *r* perdeu parte da súa tinta pero, aínda así, advírtese que a tinta penetra no primeiro hastil vertical do *d* e finaliza, case, no seu punto medio. O *d* vese con total claridade no manuscrito orixinal a pesar de que lle falta un pouco de tinta en distintos puntos do seu trazado: entre eles na parte superior do primeiro hastil vertical -tamén falta na súa parte central- así coma na prolongación ascendente do segundo hastil vertical (curvo e moi longo); en todo caso, advírtense minúsculos restos de tinta dentro dos límites deses trazados. Ese primeiro hastil vertical -tan irregular coma todos estes engadidos que estamos a comentar- pertence claramente ó *d* e non admite unha interpretación de sobreposición ou coma hipotético segundo trazo -hastil vertical- dun suposto *n*; o *d* (dentro da súa irregularidade) é uniforme na súa realización, na tinta e non se advirten diferenzas no seu deseño (a pesar de que, como dixemos antes, faltan algúns pequenos fragmentos de tinta). Este *d* presenta, a maiores, un trazo de unión na súa parte inferior dereita que, dun xeito manifestamente mellorable, tentou probablemente, máis ca unir as dúas grafías (*d* e *a*), recuperar a parte orixinaria do anel do *a* que se debeu de ver afectada pola raspadura.
    Paralelamente ó feito con mal, queremos comprobar cal é a distribución léxica en A das variantes relacionadas con gr¯d. Polo que se refire á forma apocopada hai máis de trescentos casos de gran (dos cales, nesta cantiga de Roi Paez de Ribela rexístranse tres: gran ben vv. 2 e 8, gran uerdade v. 5), máis de cincuenta de gªn e oito de grã (en ningún caso coincide o seu til co da forma gr¯d). O adxectivo grande localízase sete veces en A e na súa variante grand rexístrase en oito ocasións; ademais, documéntanse tres casos de gªnd e dous exemplos de gªnde. Xa que logo, coma no caso de tẽ, gr¯d é unha forma única, por distintos motivos, en A.

    Verbo das tres modificacións, convén sinalar que a intensidade da tinta nelas é similar e, en todo caso, é de inferior calidade e fixación cá orixinal do copista (este é un dos motivos que, á vista do facsímile, pode levar a equívoco verbo da interpretación da forma que se escribiu en primeiro lugar no verso nº 23).
    Ata aquí todos os argumentos manexados son verificables. Pero non quero concluír esta intervención sen realizar unha reflexión algo máis xeral: da miña lectura paleográfica íntegra de A (neste caso feita sobre o facsímile) e do estudo específico desta pasaxe, non identifico esta intervención en A (polo tipo de letra, polo tipo de intervención, pola realización ruda, polo carácter de “chapuza” que chega a ter, pola súa excepcionalidade no conxunto de A…) con ningunha das mans dos correctores que interviñeron no proceso de corrección de A, senón que a sitúo noutro momento. Daquela, e a falta do estudo rigoroso que sinala M. Arbor, eu interprétoa non como corrección de A senón como alteración de A, alteración feita por unha man distinta e (probablemente bastante) posterior ó momento da corrección/revisión do manuscrito (cfr. Bieito Arias 2008: 47-48). Ademais, seguindo o paralelismo do que acontece no v. 23, sospeito que por debaixo das dúas raspaduras do v. 24 tamén se agochaba orixinariamente unha proposta similar á de B.
    Conclúo esta intervención agradecéndolles a todos os participantes de Locus Criticus a súa colaboración así como as amables palabras que tanto eles coma outros moitos colegas nos transmitiron. Anímoos a todos a seguiren colaborando neste proxecto.

  10. Rip Cohen

    This wonderfully detailed paleographic analysis confirms what I had thought: the «correction» has nothing to do with the production of the manuscript and is the work of a later *reader* who simply decided to «emend» the text. The «who?» and «where?» are beyond me; but the «why?» seems obvious: Heaven [i.e. the Deity] cannot intend ill toward man; so it seems the verses were changed for *theological* [or pseudo-theological] reasons.

    That said, I will play devil’s advocate on one point. I still cannot believe that what is now found in A is *grd* with a stroke overhead. I have admittedly not examined this locus in the codex itself, but I have looked again at the facsimile edition, and have copied and augmented by 200% , 400% and 800% the image provided on this site, and it just does not convince me. Plus, if the person who changed the text has nothing to do with the scribes, revisores and correctores of A, or with any of the scribes whose styles we are familiar with from thirteenth century manuscripts of GP lyric, it follows (does it not?) that his writing style is unknown to us, except from these two verses. How, then, can we distinguish part of an «n» from an «r»?

    Alexandre Guerra writes: «Ese primeiro hastil vertical -tan irregular coma todos estes engadidos que estamos a comentar- pertence claramente ó *d* e non admite unha interpretación de sobreposición ou coma hipotético segundo trazo -hastil vertical- dun suposto *n*».

    If there had been an «n», must we therefore be able to distinguish its second leg underneath the «hastil….irregular» that we find there? That is: Why should we assume that if the second leg of an «n» had been written over, there must necessarily be visible evidence of that?

  11. Alexandre R. Guerra

    Inicio esta nova intervención agradecéndolle a Rip Cohen, non só as súas palabras, senón a súa -coma sempre- enriquecedora participación en Locus Criticus, na que tenta reflexionar e responder todos aqueles interrogantes e cuestións que se amosan pertinentes á hora de interpretarmos calquera dos lugares críticos propostos.
    Neste sentido, e centrándome no punto que nos ocupa, recoñezo que a miña primeira intervención estivo focalizada no verso 23, pois era este o lugar crítico que, en principio, semellaba máis problemático. Recoñezo tamén que como a lectura do verso 24 me pareceu moito máis doada e transparente, non realicei unha descrición en detalle da súa situación paleográfica.
    Os parágrafos que seguen recompilan algunhas reflexións orientadas todas elas cara á identificación precisa do que sucede coa forma gr¯d:
    0) Premisas de partida. O rigor de calquera traballo científico obrigoume, na miña aproximación a estes dous versos de A, a non tomar, a priori, partido por ningunha das propostas existentes; foi a análise paleográfica a única que foi descartando ou consolidando algunhas desas hipóteses. Parto tamén doutra proposta metodolóxica: a de estudar as distintas grafías non de xeito illado senón como membros dun -pequeno- conxunto do que forman parte. Tratarei, pois, de aproveitar ó máximo os datos e información que xurdan da comparación entre as grafías dispoñibles, pois coido que non necesitamos contar con centos ou milleiros de grafías da mesma man para advertir hábitos, tipoloxías e características escriptográficas comúns. Obviamente, se dispuxermos de moitas grafías, máis doado sería realizar unha descrición exhaustiva que, ademais, practicamente non contería marxe de erro. Nesta oportunidade, a nosa man descoñecida deixou a súa pegada en tres puntos contiguos cun total de oito grafías -e dúas abreviaturas-, o que, como veremos, non é tan pouco como pode semellar de inicio (non esquezamos que, por veces, os peritos caligráficos non dispoñen, na análise dunha sinatura por exemplo, de moitas máis grafías ca nós).
    1) En primeiro lugar, e este si que é un dato moi relevante que só se pode verificar consultando o orixinal, o que identificamos como primeiro hastil do *d* foi realizado dun só trazo, isto é, en ningún momento se advirte a posibilidade de que (como ocorría nalgún punto do v. 23) coincidisen nel a superposición de dous trazos: na tinta deste hastil só se percibe a presenza dun único trazado. Este dato é en si mesmo moi transcendente porque, sabendo que estamos diante dun hastil, este só pode pertencer a unha grafía: ou pertence a unha ou a outra, pero non ás dúas simultaneamente (cfr. co comentado a propósito de *be*).
    2) Co adxectivo ‘irregular’ non pretendín caracterizar o primeiro hastil do *d* en termos de indefinición ou de vaguidade na identificación: todos, absolutamente todos os hastís realizados por esta man comparten esta característica da irregularidade, pero entendida esta como trazos pouco rectilíneos, cunha realización ‘tremente’, de contornos non rectos e con lixeiras flutuacións no seu grosor. Estas peculiaridades en ningún caso impiden que se identifiquen inequivocamente todos e cada un deles así como as grafías concretas que conforman. Á marxe de que nesta realización interveñan factores como poden ser a velocidade ou presión á hora de escribir, o bico do útil de escritura, un soporte máis irregular polo raspado, un pulso pouco firme ou, simplemente, un hábito consolidado, realmente estamos diante dunha caligrafía deficiente, si, pero moi regular porque os distintos trazos das grafías respectan unhas coordenadas homoxéneas e sistemáticas.
    3) Certamente, un dos argumentos máis sólidos, e obvios, a propósito da lectura que nos ocupa, é que o *d* de gr¯d é paleograficamente un *d* (e mesmo, paralelamente, o suposto *n* realmente non é tal). En efecto, con independencia do tipo de letra e doutros aspectos que tamén analizaremos, os trazos definitorios desta grafía son inequivocamente os dun *d*: obsérvese que o primeiro dos hastís verticais se une na súa parte inferior co segundo hastil vertical por medio dun trazo transversal un pouco máis sutil cós verticais e apréciese a precisión con que esta barra une os dous extremos inferiores dos dous hastís verticais. A dinámica na súa realización é idéntica á seguida para o *g*: neste advírtense tamén perfectamente os dous trazos transversais a pesar da perda de tinta no superior e, sobre todo, no inferior. Esta barra horizontal en posición inferior só se pode explicar como trazo coa función de axudar a conseguir o branco interno na súa intersección con dous hastís verticais (cfr. infra).
    4) Verbo deste branco interno xa realicei algún breve comentario na miña primeira intervención. Cómpre salientar, en efecto, que este primeiro hastil do *d* non chega a contactar completamente, por moi pouco, co trazo ascendente do segundo hastil do *d*. Ou mellor, para sermos máis precisos convén ter en conta que o trazo ascendente do segundo dos hastís verticais vaise elevando en curva sen que se produza, aparentemente, o contacto. Así a todo, os espazos existentes no interior dos trazos, os restos da tinta, a súa distribución no coiro e algún outro dato, apuntan a que o contacto entre eles si se debeu de producir orixinariamente. Os argumentos en que me baseo para crer que falta tinta entre o primeiro hastil vertical do *d* e o hastil ascendente son:
    -tamén falta noutros dous puntos moi próximos a este: na parte central deste primeiro hastil vertical e na prolongación ascendente do segundo hastil vertical (que lle afecta a todo o ancho do trazado);
    -esta última lagoa de tinta é importantísima porque, ademais de grande, afecta nunha das súas contornas ó propio punto lindeiro co hastil vertical que estamos a comentar. En efecto, pódese comprobar perfectamente que parte desa tinta borrada do hastil ascendente coincide xusto enriba de algo máis da cuarta parte da cabeza, pola esquerda, do primeiro hastil vertical. Pensemos ademais que se reconstruisemos a marxe inferior que lle falta ó hastil ascendente (os seus límites pódense deducir perfectamente porque simplemente hai que prolongar a liña da contorna inferior e unila coa superior), este estaríase practicamente tocando coa parte superior do hastil vertical (de feito, se a distancia entre eles semella maior é por mor da disposición contigua destes brancos -o que, evidentemente, tamén podería ter que ver co soporte e a presenza dalgunha zona máis inestable-);
    -como xa se sinalou, advírtense minúsculos restos de tinta sempre dentro dos límites deses trazados: tanto no primeiro hastil vertical do *d* na súa parte superior esquerda (a que case toca co hastil superior), coma no hastil ascendente (na súa beira sinistra) e que permiten certificar inequivocamente que aí, neses lugares, orixinariamente había máis tinta;
    -é sorprendente a orientación do inicio neste primeiro hastil vertical xa que, se realmente comezase así, sería o único de todos os escritos por esta man que posuíse unha angulación inversa, cunha inclinación que vai do ángulo superior esquerdo ó inferior dereito: todos comezan, con lixeira variación no ángulo de ataque, cunha inclinación de esquerda (punto inferior) para dereita (punto superior) -alén dunha pequena fendedura-. Este dato é relevante porque, precisamente así, con ese ángulo normal, é como comeza o primeiro hastil da nasal, *m*, de bem: se o primeiro hastil vertical do *d* fose o hipotético segundo hastil dun *n* debería compartir esta característica dos hastís das grafías nasais);
    -no orixinal advírtese que estamos nunha mesma zona lacunosa do manuscrito especialmente sensible á perda de tinta, perda que afecta a partes diversas destas grafías. Esta zona estenderíase dende o *d* que vimos de comentar ata á contorna dereita do *r* na súa metade superior. A esta última grafía fáltalle moita tinta nesa marxe, sobre todo no punto de saída do trazo que vai cara ó *d*, o que motiva que ese trazo practicamente non contacte co hastil vertical do *r*.
    5) A homoxeneidade e intensidade da tinta do primeiro hastil vertical do *d* coincide plenamente coa do segundo hastil vertical do *d* e mais coa barra inferior, e diverxen lixeiramente da que presentan o *g* e o *r* (que tamén coinciden entre si).
    6) De analizarmos os espazos en branco entre os hastís, compróbase que este é outro argumento que apunta na mesma dirección cós anteriores: a separación que hai entre os dous hastís verticais do *d* é similar á que presentan entre si outros hastís que conforman unha mesma grafía: é idéntica á que presenta o *g* e, no seu treito superior, mesmo é semellante á que limita o branco interno do *e* de tẽ. Ademais, a separación -o espazo en branco- entre o *r* e o primeiro hastil do *d* é entre un terzo (onde menos) e un 40% (onde máis) maior cás dimensións anteriores. Este espazo de separación só coincide no tamaño co que separa os dous hastís verticais de dúas letras distintas: *t* e *e* na palabra tẽ. Podemos concluír, pois, que a separación entre o *r* e o primeiro hastil do *d* responde á separación prototípica entre letras e non entre hastís da mesma letra; e viceversa, a separación entre os dous hastís dos *d* responde prototipicamente á que hai entre hastís dunha mesma letra.
    7) O autor desta alteración segue o habitual uso de unir pola parte superior, non pola inferior -isto é importante-, as grafías contiguas entre si: pódese comprobar, nesta mesma palabra, co *g*, xa que a súa orella se prolonga ata tocar o *r* seguinte, ou co hastil transversal do *t*, en tẽ, que se prolonga ata contactar co *e* seguinte. Xa que logo, idéntico comportamento presenta o *r* de gr¯d ó tocar co *d* seguinte.
    8) É certo que entre as grafías desta man non temos outro *r* para comparar a súa realización; pero o que si temos é, un *m* que, con todas as reservas motivadas polo feito de estar refeito aproveitando materiais xa existentes, si permite sospeitar como podería ter sido un *n* (cfr. co argumento xa exposto no punto 4). Interésanos agora outro aspecto: como se realiza a unión entre eses hastís? No caso de *m* percíbese perfectamente o arco de unión entre os dous últimos hastís (lembremos que son os que aproveitan a escrita orixinaria do copista): o seu trazado comeza, no segundo hastil do *m*, moi arriba, practicamente a un terzo da fin superior dese hastil e colócase riba do seguinte e último. Pola contra, o trazo do unión do *r* que sae para a dereita diverxería do anterior -no caso de tentar ver este *r* coma un *n*- porque inicia o seu percorrido moi abaixo, practicamente na metade do total dese hastil e, dende logo, tampouco finaliza na parte superior do seguinte. Este dato apoia novamente a lectura deste trazo en termos do apuntado no punto 7.
    9) Ademais, no hipotético caso de que se interpretase o primeiro hastil do *d* coma un segundo hastil (de *n* ou doutra letra), os hastís que permanecerían non terían moito sentido porque quedaría só un hastil vertical pola dereita cunha gran prolongación ascendente en curva e un hastil transversal inferior, que non desempeñaría ningunha función: non podería ser un trazo de unión inferior entre grafías distintas -sería este o único e sorprendente caso-, e tampouco axudaría a crear un branco interno na figura resultante, figura que carecería de hastil vertical pola esquerda e quedaría completamente aberta -cousa que non ocorre con ningunha das outras grafías, cfr. *g*, *b* e *e*-. O anterior sería tamén bastante ilóxico porque non podemos esquecer que, precisamente, o tamaño da apertura é un dos parámetros esenciais para calibrar o grao de lexibilidade de calquera tipo de letra.
    10) Un dos argumentos que se adoita manexar á hora de tentar ler un *n* non é tanto de natureza paleográfica coma de interpretación da abreviatura empregada. Semella que se fai difícil asumir que o sinal abreviativo tivese o valor de *an* cando o habitual en A é que o abreviado sexa *ra*. Pero esta asunción non debe ser problemática en absoluto porque, non en van, estamos diante dunha abreviatura que tampouco coincide na forma con ningunha das usadas prototipicamente en A e que foi realizada por unha man completamente distinta (que, obviamente, tería os seus propios hábitos) como, non o esquezamos, tamén demostra a outra abreviatura (que tampouco se adecúa na forma a ningunha das de A) ó posuír uns hábitos abreviativos que non aparecen rexistrados, tal cal, en A (cfr. tẽ).

    En conclusión: despois de analizar a totalidade de grafías presentes nestas tres alteracións de A e de comprobar os hábitos e sistematicidades internas que posúen, todas as probas e argumentos manexados apuntan cara á mesma dirección, que non é outra que a de ler este paso como gr¯d. Daquela, unha interpretación desa secuencia en termos de nasal *n* é, para min, moito máis complexa, excepcional, asistemática, inestable e, dende logo, dificilmente demostrable paleograficamente.

  12. Rip Cohen

    There’s an old American expression: “If you can’t beat ‘em, join ‘em.” Thank you for that masterful analysis. Nolo contendere.

Deixe un comentario