A cantiga de Joan Airas de Santiago (B 1468, V 1078, LP-RM 63:28) presenta no primeiro verso un paso aparentemente difícil de editar. Vexamos as imaxes dos dous primeiros versos nos manuscritos:

Imaxe de V

O locus criticus a que nos referimos está localizado no final do v. 1 e as edicións realizadas até agora foron presentadas polos editores como hipotéticas.

• José Luís Rodríguez, na súa edición das cantigas do burgués compostelán edita: Don Pero Nunez era entorvado, e interpreta o termo entorvado como participio de pretérito de entorvar, que significaría: ‘turbar, transtornar’

• Na web do ‘Projeto Littera’ dirixido por Graça Videira Lopes, edítase: Dom Pero Núnez era em tornado, e na nota explicativa interprétase como: “em giro, ou seja, em viagem de negócios”. E engádese o seguinte: “Poderíamos também ler era en tornado (tinha regressado), mas o pronome en (daí), utilizado neste primeiro verso e sem um referente anterior, não parece plausível. Seja como for, talvez não fosse impossível que o trovador fizesse aqui igualmente um jogo com entornado (bêbado, como na gíria que ainda hoje se usa)”.

Tratándose dunha cantiga en que o protagonista teme que a súa muller lle poña os cornos, intuímos que a lectura orixinal do texto deberá estar máis próxima á transmitida polo cancioneiro B. Por outra parte, a lectura de V non sería máis que un dos centos de casos de confusión gráfica de ‘c’ por ‘t’.
É preciso, pois, buscar argumentos para defender unha interpretación condicente co contido xeral da cantiga en que o motivo da infidelidade estea presente.
Consideramos que unha proposta plausíbel de lectura dos dous primeiros versos sería a seguinte:

Don Pero Nunez era en Cornado
e ia-s’a Santiag’albergar

O argumento para defender esta lectura é a existencia do topónimo Cornado perto de Santiago, rexistrado en documentos dos séculos XIII e XIV editados por Antonio López Ferreiro, tanto nos Fueros municipales de Santiago y su tierra como na Galicia Histórica, Colección Diplomática. Por exemplo, nun documento dos Foros municipais de Santiago de 1289 lese “Item em Cornado in Salgueiros I casal (…)ogo e teenno ora seus filos em preyto” e noutro de 1311 alúdese a un “Johan eans arcidiago de Cornado”. Noutros dous documentos recollidos na colección diplomática da Galicia Histórica, ambos de 1320, rexístrase outro “arcediago de Cornado” de nome Garcia Eans.

Joan Airas crearía así un xogo equívoco onomástico non moi escondido (en Cornado/encornado ‘con corna, cornudo’) que, situado xa no inicio do texto, indicaría o duplo sentido xocoso de toda a composición.

PS. Non podemos evitar lembrarnos dos e-mails que escribía un duque (agora ex) cando estaba en Palma.

O colega Rip Cohen proponnos analizar un paso do penúltimo verso da cantiga de D. Denis Mia madre velida (B 592, V 195).

Neste verso (v. 23), podemos ler como rimante a palabra periurada en V e a mesma palabra, sen punto sobre o <ı>, en B: perıurada.

Eis as dúas últimas estrofas nos apógrafos italianos:

Imaxe de B 592	Imaxe de V 195

(Para a versión íntegra dos textos manuscritos remitimos á páxina do Projeto Littera: http://www.cantigas.fcsh.unl.pt/cantiga.asp?cdcant=616&pv=sim)

O problema de edición radica en que se respectamos a lección dos manuscritos o verso resulta hipermétrico, fronte á perfecta isometría do resto da composición.

H. Lang, primeiro editor das cantigas de D. Denis, optou por prescindir da partícula inicial per- e leu o verso deste xeito: chamar-mh am jurada. Lectura que seguiría J. J. Nunes, con leves variacións gráficas: chamar-m’ an jurada. O significado que lle dan á palabra jurada no contexto das dúas últimas estrofas é o de ‘prometida, desposada, amada’.

En edicións posteriores, o propio Rip Cohen (500 Cantigas d’Amigo) cualifica a lectura de Lang como ‘imaginary’ e retoma a lección fiel aos manuscritos, malia a hipermetría do verso: chamar m’ án perjurada.

Graça V. Lopes, na máis recente edición en rede do Projeto Littera, edita tamén o verso hipermétrico segundo os manuscritos: chamar-m’-am perjurada, e dálle o sentido de ‘falso, que cometeu perjúrio’

Trátase, como vemos, dun locus criticus que atinxe dous aspectos da poética: a métrica e o sentido. Pode xustificarse unha funcionalidade específica para un verso hipermétrico, case conclusivo da cantiga, en relación ao contido global da mesma? Ten sentido o termo ‘perjurada’ (perjurada do amor) en relación ao resto da composición? Tería máis sentido o termo ‘jurada’ (jurada do amor) no conxunto do texto?

A cantiga A por que perço o dormir (B 960, V 547) de Joan Airas de Santiago é unha composición invulgar no noso corpus trobadoresco: considerada pola crítica un ‘escarnio de amor’, nela percíbese unha gradual deriva cara ao ámbito da descortesía (a voz poética masculina remata expresando unha imaxinada relación física forzada coa muller que desexa, despois dun rapto tamén imaxinado).

O texto desta composición presenta unha dificultade que afecta á interpretación do v. 6 da primeira estrofa.

Velaí o contexto deste verso nos manuscritos:

Imaxe de B

Imaxe de V

O conglomerado dos manuscritos foi segmentado e interpretado de diversos xeitos polos sucesivos editores, que se poderían sintetizar así:

Braga, Paxeco-Machado, Fernández Pousa: a que x’en ten sua mua baya.

Bertolucci: a que xent’en sua mua baya.

Lapa: a que xe ten en sua mua baia.

José Luis Rodríguez, editor de Joan Airas, retoma a lectura dos primeiros editores (a que x’én ten sua mua baia), pois aínda que non é ‘plenamente satisfactoria’, é a máis achegada á literalidade dos manuscritos.

Máis recentemente, primeiro na edición das cantigas de escarnio (2003) e agora na edición en rede do corpus completo das cantigas medievais galego-portuguesas, Graça Videira Lopes propuxo unha nova liña de interpretación que parece ir na vía correcta. Na súa lectura deste verso, que se axusta tamén á literalidade dos manuscritos, identifícase o topónimo do lugar cara ao que a dama se dirixe: Quexente.

Este topónimo, que parece funcionar como marca de autoría, volve aparecer no v. 26, coa forma Crecente, e rexístrase aínda, coa forma palatalizada, noutra composición deste mesmo autor: a coñecida pastorela Pelo souto de Crexente, (B 967, V 554).

Mais esta nova lectura, que como se dixo parece ir na liña certa, presenta á súa vez un grave obstáculo lingüístico: a partir dun étimo CRESCIENTE, podería explicarse a palatalización da variante Crexente, e mesmo a absorción da semivogal na prepalatal (Creixente>Crexente), mais non ten explicación a desaparición da vibrante do grupo inicial [kr] para dar unha forma Quexente.

Partindo desta liña de lectura, proponse aquí que a solución ao problema talvez poida xurdir por vía da análise paleográfica: é posible considerar a existencia dun erro de copista, que escribiría <q> onde o exemplar do que copiaba lía <c>, nun contexto de pouco espazo de separación entre grafías e en que o <r> tiña un hastil longo propio da cursiva.

Trátase dun erro que, con lixeiras variantes, é relativamente frecuente nos nosos cancioneiros, como se pode comprobar, entre outros, nestes cinco exemplos de B e V que se citan a continuación:

-(B 1221, V 826, de Joan Baveca e Pedr’Amigo) v. 44. B, V: queede (por ‘creede’).

-(B 1300, V 904, de Estevan da Guarda) v. 15. V: qeer (por ‘creer’).

-(A 21, B 114, de Joan Soairez Somesso) v. 15. B: qressomal (con abreviatura sobre o <q>), (por ‘creç’ o mal’).

-(B 612, V 214, de Pero Larouco) v. 22. V: qede (por ‘creede’).

-(B 715, V 316, de Roi Queimado) v. 16. V: queerey (por ‘creerei’).

No caso que nos ocupa, en que os dous apógrafos len quexente, habería que pensar que o erro xa estaba no exemplar do que copiaban, cuxo copista se viu talvez condicionado erradamente polo <a> inicial do verso, que interpretou intuitivamente como artigo feminino introdutor dun relativo (a que), cando en realidade se trata dunha preposición indicativa de dirección.

Parece lexítimo, pois, ler neste verso a forma Crexente do topónimo, similar á que se rexistra na pastorela citada.

É sabido que en caso de lecturas diverxentes o Cancioneiro da Ajuda ofrece, na meirande parte das ocasións, unha versión mellor que a ofrecida polos cancioneiros da Biblioteca Nacional e da Vaticana. A maioría das más lecturas de B/V explícanse por erros de copia, ou por un hipotético intento de corrixir/ler erradamente un antígrafo xa deturpado (concretamente no proceso da ‘compilação geral’). Porén, algunhas variantes notábeis dificilmente se poden atribuír á mecánica do proceso de copia de manuscritos e poderían explicarse, talvez, pola variación/deturpación do texto ‘orixinal’ na súa circulación oral en medios profesionais xograrescos. Mais tamén se rexistran algúns exemplos de diverxencias de maior entidade que adoitan coincidir, canda outros indicios, na existencia dunha dupla tradición manuscrita para algúns dos autores (p. e. diferentes cantigas transmitidas).

Non é este o caso, porén, de Joan Soairez Somesso, para cuxa obra non parece haber indicios de peso que xustifiquen unha dupla transmisión manuscrita. A obra deste autor é transmitida por A e B, e tamén nesta oportunidade se cumpre a norma de que a lección de A é practicamente sempre mellor que a de B (A 14, B107; A20, B113; A 21, B114; A22, B115; A29, B122) ou equivalente (A16, B109).

Mais hai un caso, no derradeiro verso da cantiga A 15, B108, en que a versión de B, aparentemente, pode ser mellor que a do cancioneiro da Ajuda. O contexto da última estrofa é, nos dous cancioneiros, o que segue:

Imaxe de A 15

Imaxe-de B-108

Que C. Michaëlis edita, seguindo Ajuda, deste xeito:

E pois lh’eu est’ome tolher,
faça-m’ela mal, se poder,
e non o poderá fazer;
mais pod’entender, se quiser,
que logu’eu guardado serei
d’ela, e non a temerei
des que lh’eu esto feit’ouver.

Este último verso 28, en B presenta unha variante considerábel que non pode deberse a un erro de copia e que di: desque lh’este penhor preser.

E aquí xorden os interrogantes:

-Se, como parece evidente, non se trata dun erro de copia, cal é a orixe desta diverxencia?

-Polo menos en aparencia, a versión de A parece máis simple, unha lectio facilior, mais, éo en realidade?

-En todo caso, como actuar á hora de editar este verso?

As imaxes dixitalizadas dos textos completos poden atoparse na edición electrónica do Projeto Littera, onde en nota se afirma que a versión de B (desqlheste penhor puser) é “lição igualmente muito plausível” [http://www.Cantigas.fcsh.unl.pt/cantiga.asp?cdcant=81&pv=sin]

Unha non moi coñecida cantiga de Airas Perez Vuitoron (B 1483bis, V 1095; Lapa 85, RM 16, 11) presenta na versión máis divulgada, a de Manuel Rodrigues Lapa, algunhas  escollas editoriais que, pensamos, deben ser revisadas por non se axustaren como deberan á letra dos manuscritos.

Vexamos logo, antes de máis nada, os manuscritos e a seguir o texto da versión de Lapa.

B 1483bis

V 1095

Nun noso traballo de hai uns anos (cfr. X. B. Arias, “A importancia do manuscrito”, 2004), propoñíase unha nova lectura do v. 8, que habería que interpretar como unha especie de xuramento co sentido de “se non é certo [a sospeita formulada nos versos anteriores], doume ao demo por seu vasalo”, isto é, “véndolle a alma ao diabo”; un equivalente ás expresións do galego actual ‘que me leve o demo / o demo me trague… se non…’; polo que o verso debería ser editado así:

E se non, dou-m’ao demo por vassalo.

Esta é, en efecto, a versión do verso que aparece na recentísima edición electrónica das Cantigas Medievais Galego-Portuguesas (Universidade Nova de Lisboa), dirixida por Graça Videira Lopes.

Mais mesmo nesta recente edición, mantéñense outras lecturas de Lapa que, como se dixo, diverxen dos manuscritos e merecen, coidamos, unha revisión conxunta. As diverxencias concéntranse no fragmento Já un s’achou con corpes, que aparece catro veces editado de xeito idéntico, nos vv. 1, 4, 6 e 9.
Dúas son as cuestións que se levantan:

-A primeira ten que ver coa interpretación (e modificación) do hu dos manuscritos, como pronome indefinido un: “Aquele um significa: uma certa pessoa”, di Lapa. Mais será precisa esta corrección cando os dous manuscritos len hu en todos os casos (un total de oito veces)?

-A outra cuestión problemática radica na forma corpes, que Lapa le en V, no primeiro verso, e para a que non atopa unha interpretación doada, mais que prefire á lección de B, torpes, que segundo el “também não faz bom sentido”. O certo é que tamén a lección de V é torpes tanto neste verso 1 como no v. 6. Só no v. 4 se le corpes en V, mentres que en B se le sempre torpes.

Neste caso somos da opinión de que se trata dun erro do copista de V, que con relativa frecuencia confunde *c* con *t*, tal como pode comprobarse nos versos 1, 8, 13 e 21 da cantiga V 1203 (Lapa 321) onde volve copiar de forma reiterada corpe(s) en vez de torpes(s).

Para atoparlle sentido á forma torpes no contido do texto coidamos que é necesario ter presente a cantiga que precede a esta nos cancioneiros (B 1483, V 1094), coa que se establece unha evidente relación intertextual e onde volve aparecer o xograr Martin Galo. Un sentido que estaría relacionado co valor de ‘feo, sucio, de maos costumes’ que tiña o termo TURPIS en latín, e para o que non é desatinado pensar aínda nun outro sentido oculto.

Retomamos a actividade do Locus Criticus propoñendo un debate sobre unha cantiga que presenta tamén unha dupla versión nos manuscritos. Trátase da tençon Vós, que soedes en corte morar, copiada en dúas versións con variantes significativas nos apógrafos italianos: en B 888, V 472 e en V 1036.
A situación da composición nos cancioneiros deu orixe tamén a unha discusión sobre a identidade dos dous trobadores contendentes, discusión que aínda non está cerrada, mais para a que o clérigo Martin Moxa e o xograr Lourenço son os que acadan un maior consenso, fronte á figura de D. Pedro de Portugal, conde Barcelos. G. Tavani e Luciana Stegagno, editores respectivamente das cantigas de Lourenço e de Moxa, así o consideraron no seu momento.
Á marxe da atribución, centraremos aquí o debate sobre cuestións textuais. As variantes máis significativas concéntranse sobre todo na terceira estrofa, aínda que non son exclusivas desta. Limitarémonos nun primeiro intre a ofrecer as versións manuscritas e a formular dúas cuestións.
Velaquí se reproducen as versións dos manuscritos (para facilitar a collatio situamos nunha columna B 888 e V 472, e noutra columna V 1036):

Versión de B 888	(Versión de V 1036)
(Versión de V 472)

Coma no caso da cantiga de Airas Nunes do número anterior, é evidente que tamén estamos diante de dúas versións dun único texto poético. Mais como explicar as diverxencias máis notábeis entre elas? Pódense atribuír ao propio autor? Débense á mouvance sufrida pola composición na súa circulación oral nos medios profesionais, até que en dous momentos diferentes foi recollida por escrito? Son variantes debidas á intervención restauradora dun copista sobre un texto deturpado? En calquera caso, dada a entidade das variantes, para o editor ábrese un abano con distintas posibilidades á hora de realizar a edición do mesmo:

1. Edítanse dúas versións textuais, unha baseada exclusivamente en B 888/V 472 e outra baseada en V 1036?
2. Edítanse dúas versións textuais, unha baseada en B 888/V 472 e outra baseada en V 1036, pero recorrendo eventualmente ás variantes da outra versión?
3. Edítase un só texto tomando como base unha das versións e eventualmente recorrendo ás variantes da outra versión? De facelo así, cal das versións tomamos como base da edición, B 888/V 472 ou V 1036?

Na obra do clérigo Airas Nunez rexístrase un caso de notábel complexidade ecdótica que xa foi analizado a fondo, nas varias facetas que presenta, polo editor deste trobador, Giuseppe Tavani, na súa edición de 1963 (manexamos a edición galega: A poesía de Airas Nunez, Vigo: Galaxia, 1992). Sirva pois de pequena homenaxe ao grande mestre, esta volta a aquel seu traballo de hai case cincuenta anos.
A cuestión radica na presenza por duplicado nos cancioneiros quiñentistas (B873 e B885bis / V457 e V469) dunha das cantigas de amor, situadas nos lugares IV e XIV do total de quince composicións transmitidas por estes cancioneiros.
Partimos da idea xa indicada por Tavani de que se trata de dúas versións dun único texto poético.
Xunto coas imaxes de ambas as versións nos dous manuscritos, ofrecemos tamén as dúas versións editadas por Tavani, indicando as diverxencias máis salientábeis entre elas, aínda que non introduciremos aquí ningún argumento ou comentario nin do editor -que analizou os textos a fondo- nin propios.
A nosa intención é que, coa guía das variantes rexistradas por Tavani, poidamos mergullarnos comunalmente nos manuscritos para intentar dilucidar en toda a súa complexidade as vicisitudes sufridas por esta composición -na súa vertente textual- até que foi recollida por escrito, en versión dupla, polos cancioneiros quiñentistas.
Velaquí o texto da cantiga IV en B e V:

Velaquí o texto da cantiga XIV en B e V:

E velaquí o texto das cantigas IV e XIV na edición de G. Tavani:

As principais diverxencias entre ambas as versións son, moi esquematicamente, as seguintes:
a.    Cambio na orde das estrofas I e II.
b.    Carencia dun verso nas estrofas I e II (na cantiga IV).
c.    Redistribución e reelaboración do contido no lugar onde falta o verso (na cantiga IV).
d.    Encabezamento cos tres versos do refrán (na cantiga XIV), etc.

Son moitas e de moi diversa natureza as dúbidas e os interrogantes que se presentan: dende a tamén variada, e por veces aparentemente contraditoria, natureza das diverxencias entre ambas as versións, á decisión de editar dous textos ou un só e cómo.
Agardamos que a complexidade da cuestión formulada promova a participación.

A cantiga de amigo (B 743, V 345) de Joan Garcia de Guilhade resulta moi orixinal pola linguaxe hiperbolizante do gozo amoroso. Aínda que o sentido xeral se percibe nidiamente, o texto presenta algunhas dificultades de edición, sobre todo na segunda estrofa e tamén na fiinda. Para evitar condicionar as interpretacións dos participantes non imos incluír nesta presentación as versións dos diversos editores. Limitarémonos a ofrecer as imaxes dos manuscritos e, para contextualizar o contido, o texto da primeira das estrofas, que non presenta problemas, na edición máis recente, de Rip Cohen.

Eis as imaxes dos manuscritos:

(Imaxe de B)	(Imaxe de V)

E velaquí o texto crítico da estrofa I, na edición citada de R. Cohen:

Quer’ eu, amigas, o mundo loar
por quanto ben m’ i Nostro Senhor fez;
fez me fremosa e de mui bon prez,
ar faz mi meu amigo muit’ amar;
aqueste mundo x’ est’ a melhor ren
das que Deus fez a quen El i faz ben.

Esperamos, xa que logo, as reflexións dos/das colegas a propósito dos lugares críticos sinalados: (i) versos 9-12 da segunda estrofa, (ii)versos 15-16 da terceira e (iii) fiinda.

A piques de enviar á imprenta unha edición das cantigas do clérigo trobador Roi Fernandiz de Santiago gustaríame expor unha decisión editorial á competente opinión das persoas que seguen este sitio de análise e debate.

A cuestión atópase no refrán da cantiga nº 24 do corpus deste autor: Ora non dev’eu preçar parecer (B931, V519; LP 142, 6). Refrán que eu considero de dous versos, fronte ás edicións precedentes que o editan como monóstico.

Antes de máis, eis as imaxes dos manuscritos (en B hai un salto do recto ao verso do folio e en V hai un cambio de columna)

(imaxe de B)

(imaxe de V)

Tentarei ser breve na exposición do asunto e dos argumentos:

En B, á altura do v. 1, na marxe dereita, unha cruz (+), probabelmente da man de Colocci, indica que a cantiga está incompleta. En efecto, despois da primeira estrofa, da que o refrán se conserva incompleto, o copista deixa espazo en branco para catro ou cinco liñas.

Sobre a entidade desta lacuna do manuscrito, Pilar Lorenzo [“Gomez Garcia, abade de Valadolide”, en La literatura en la época de Sancho IV, 1996, p. 225] considera que falta unha estrofa, a segunda; carencia que estaría indicada polo copista coa devandita cruz. O feito de tanto B como V reservaren varios renglóns sen copiar texto, B o espazo xusto para que caiba unha estrofa, parece corroborar esta hipótese. Porén, o texto conservado ten sentido en por si (agás polo carácter incompleto do segundo verso do refrán) feito este que xustificaría por si só a marca empregada para indicar a carencia.

En V, despois do v. 5 da primeira estrofa, que cadra no final da columna a, o copista deixa tamén un espazo en branco, que marca con catro puntos en vertical ao inicio de liña, coma  se quixese indicar que faltan catro liñas por copiar. Porén, de faltar unha estrofa, estas liñas non serían suficientes.

Como resolveu a crítica este locus criticus?

T. Braga, aínda que remata con punto final o verso anterior, deixa unha liña de puntos para reflectir a carencia do manuscrito V recollida na lectura diplomática de Monaci por medio de catro liñas en branco. J. J. Nunes, a pesar de que recolle na sección de variantes (Amigo, III, p. 511) o inicio do v. 6 que aparece incompleto en B, non o toma en consideración e considera o refrán formado unicamente por un só verso: quevos queirades, amigo, partir. Paxeco-Machado len De seuy correctamente, mais non lle atopan significado. Propoñen seuy = seur? segur? seruir? ceur? senhor? Finalmente na edición completan o verso dunha maneira que cremos moi desacertada: Des eu y [tanto rog al:]. Tavani (RM: 149) tampouco toma en consideración este fragmento, polo que considera o refrán monóstico.

Máis recentemente, R. Cohen (2003: 332) edita a cantiga cun refrán monóstico e interpreta o fragmento de B como inicio dunha segunda estrofa perdida.

Mais é aquí onde xorde a contradición coa tópica convencional das cantigas de amigo, pois o termo chave partir aparece agora usado nun contexto totalmente anticonvencional: segundo os manuscritos a moza non é quen de convencer o seu amigo para ‘partir’, para que se vaia.

Ese anticonvencionalismo é a causa probábel de que R. Cohen -seguindo hipótese de Nunes (1973, III: 241-242)- decida intervir na lección dos manuscritos para modificar a abreviatura do pronome u9 rexistrada en B e V, trocándoa por un adverbio de negación: non. A súa lectura do verso é, xa que logo: que non queirades, amigo, partir. Así, rematando aí a estrofa, si que cadraría co uso habitual do termo partir.

Hai que ter en conta que os dous apógrafos italianos reflicten unha lacuna do exemplar. Ante a incerteza da entidade desta lacuna, ambos deixaron varias liñas en branco. O copista de B, máis ‘arriscado’, recolleu a secuencia de seuy, inmediatamente anterior á lacuna, mais o copista de V xa non a escribiu.

E este fragmento danos a clave do que para min é, case con certeza, o comezo do segundo verso incompleto do refrán.

Pondo o pequeno fragmento en relación coa cantiga seguinte do autor, onde aparecen as secuencias: meu amigo, que se quer ir/a Sevilha el-rei servir… e A Sevilha se vai d’aqui / meu amigo por fazer ben, e cos versos 9 e 10 desta mesma cantiga: pois ides máis ca por mí por el-rei / fazer, afirmámonos na idea de tratarse dunha alusión á conquista da cidade andaluza por parte do rei Fernando III, na cal tomaría parte o amigo que a moza, con ciúmes do propio rei, pretende facer volver. Ou ben unha alusión ao servizo do amigo ao rei na corte, establecida na cidade andaluza con posterioridade á súa conquista. Partindo desta premisa e a título meramente conxectural, o segundo verso do refrán podería reconstruírse máis ou menos do seguinte xeito: de Sevi[lha, u el rei fostes servir], ou destoutro: de Sevi[lha, u el rei ides servir].

Deste xeito, estariamos ante un uso poeticamente moi interesante e orixinal do termo chave, que tería nada menos que o valor contrario ao que adoita ter: en vez de ‘irse’ significaría ‘regresar’. A moza non é quen de facer que o amigo regrese de Sevilla, onde está servindo ao rei.

Hai máis argumentos ecdóticos, métricos e semánticos que apoiarían a idea dun refrán de dous versos: o copista de B non deixou o espazo dunha liña en branco habitual entre estrofa e estrofa; a estrofa con catro versos de corpo estrófico máis un dístico de  refrán é, con moito, a máis usada polo autor; non ten sentido que a moza ameace o amigo para que non se  atreva a pararse ante ela cando volva de ‘alá’ se se está a queixar de que non é quen de facelo ‘partir’  de ‘acá’.

A estrofa ficaría así:

No congresso da AHLM de 2007, em Cáceres, apresentei uma comunicação sobre a tenção Juião, quero contigo fazer, entre Juião Bolseiro e Mem Rodrigues Tenoiro. Nela procurei defender uma interpretação desta cantiga diferente da literal. As duas findas apresentam-se contudo corrompidas nos cancioneiros e não quis publicar a minha interpretação sem antes ter uma opinião mais firme sobre a fixação do texto. É precisamente este o locus criticus que venho neste forum pôr em discussão.

Dada a necessidade de apoiar a minha interpretação do texto numa edição, optei pela de Álvaro Silva (tese de mestrado orientada por Elsa Gonçalves) que, na altura do congresso de Cáceres, me pareceu melhor, com excepção de dois versos das findas precisamente: o v. 31 e parte do v. 34 cuja fixação feita respectivamente por Reali e por Lapa me pareceu melhor. Eis, pois, o texto em que baseei o meu trabalho interpretativo:

Eis o texto das findas nos dois testemunhos: B403 [bis] e V14.

As diferenças entre B e V (muito pouco habituais) indicam que a leitura do antecedente comum seria difícil neste lugar.

Diante de texto tão deturpado, as leituras dos editores divergem, como se esperaria:

Michaëlis (1904):
-Juyão, pois, te quer[o] eu filhar
pelos cabelos, e quer’ arrastar;
e que dos couces te pes [eu farei].

-Meen Rodriguiz, se m’eu respons(?) dar,
ou se me cal(o), ou se vus dẽostar’,
ay, trovador, já vus non amarei.

Reali (1964):
-Juyão, pois, que t’eu filhar
pelos cabelos, e que t’arrastrar,
que dos couces te pês eu creerey.

-Meen Rodríguiz, se m’eu trosquiar,
ou se me fano, ou se me crestar,
ay, trovador, já vos non torvarey.

Lapa (1970):
-Juião, pois, que t’eu [for] filhar
pelos cabelos, e que t’arrastrar,
que dos couces te pês eu creerei.

-Meen Rodríguez, se m’eu trosquiar,
ou se me fano, ou se m’e trescar,
ai, trobador, já vos non travarei.

Álvaro Silva (1993):
-Juião, pois que t’eu filhar
pelos cabelos, e que t’arrastrar
o que dos couces te pe[n]se crerei.

-Meen Rodríguiz, se m’eu trosquiar
ou se me fano, ou se me crestar
ai, travador, já vos non travarei.

São estes os dados da questão que aqui deixo na esperança de que, em conjunto, possamos melhorar a fixação destas duas findas.

Ângela Correia
23 de Fevereiro de 2010